Петербург. Тени прошлого

Самому Шостаковичу подход Мравинского поначалу казался на репетициях излишне претенциозным, но затем он доверился опыту дирижера и даже иногда принимал его редакции [Там же]. Мравинский действительно был, по словам одного музыковеда, мастером «внутреннего темперамента» [Кин 1983]. С другой стороны, нынешний главный дирижер симфонического оркестра Ленинградской филармонии Ю. Темирканов, хотя и был учеником Мравинского, принадлежит к другой, более выраженно романтической традиции; но и в его трактовках есть простор индивидуальной манере отдельных музыкантов.

Балет и музыка были, пожалуй, самыми «ленинградскими» видами искусства, но и в других областях были заложены блистательные традиции. В городе была своя киностудия – «Ленфильм», один из режиссеров которой, Г. Козинцев (1905–1973), снял два всемирно признанных шедевра послесталинской эпохи: фильмы «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1970). Среди старшего поколения «Ленфильма» не было других столь масштабных фигур: самый известный из них, И. Хейфиц, умерший в 1995 году в возрасте 90 лет, являл собой главным образом чудесный пример долголетия, хотя и был умелым ремесленником, а его картина «Впервые замужем» (1979) – простая и трогательная история о замученной матери-одиночке, которая в конце концов обретает настоящее счастье, уехав из города в деревню и познакомившись с одиноким вдовцом[1003]. Но в конце 1960-х на студии начинает работать замечательная группа молодых режиссеров, в том числе В. Мельников (р. 1928), В. Соколов (р. 1928), а в первую очередь – И. Авербах (1934–1996) и Д. Асанова (1942–1985).

Все четверо работали в импровизационной, нарочито безыскусной манере, восходящей не только к итальянскому неореализму, но и к истинно ленинградским традициям документального кино. Обычным приемом, как в фильме Мельникова «Мама вышла замуж» (1969), было начать с групповой сцены, которая постепенно перерастала в сюжет[1004]. Так, в начальных кадрах упомянутой картины «Мама вышла замуж» мы видим женщин – штукатурщиц-реставраторов на высотной площадке в центре города (для съемок использовалась настоящая рабочая площадка). Драма Авербаха из жизни врачей «Степень риска» (1968) начинается с длинного эпизода: девочку-пациентку везут на операцию, камера следует за каталкой по коридору, а затем панорамой дает студентов-стажеров, наблюдающих за операцией, и, наконец, сосредоточенные лица хирургов[1005]. Документальный стиль был доведен до предела в поразительном дебютном фильме Д. Асановой «Не болит голова у дятла» (1974), где зрителю предлагается скорее некая ситуация (подросток, страстно любящий играть на барабанах), нежели последовательный сюжет. Одна длинная сцена в фильме представляет собой выступление вокально-инструментального ансамбля в районном ДК, другая – долгую импровизацию главного героя на барабанах.

Внимание к повседневной детали, иногда возводимой с помощью эстетизирующей мизансцены на уровень натюрморта, было как бы общим почерком ленинградских режиссеров. Для этих авторов также был характерен метакинематографический подход. В фильме Авербаха (в соавторстве с И. Масленниковым) «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) сцена на начальных титрах снята как будто камерой, спрятанной телевизионщиками в афишной тумбе, которую зритель мельком видит в самом начале. Музыка, звучащая фоном в первой сцене, позже оказывается музыкальной темой передачи, которую снимает та самая телевизионная группа. При этом Авербах и Масленников вообще не режиссируют действия своих актеров, постоянно снимая их сзади, и это разительно контрастирует с приемами, которые использует съемочная группа с телевидения в конце фильма: там участвующим в уличном опросе людей специально готовят, чтобы они хором пропели правильные ответы как припев духоподъемной песенки («“Хочешь на Луну?” – “Да!” – “Скучно ли тебе?” – “Нет!”»). Таким образом, фильм бросал двойной вызов тогдашней киноэстетике: он был мастерски выстроен и в то же время спонтанен.

В картине «Мама вышла замуж» Мельникова черно-белый эпизод с женщинами-реставраторами, уверенно и спокойно выполняющими свою работу[1006], выглядит как фрагмент из документальной хроники; сцена в цвете, когда те же женщины в нижнем белье загорают на крыше, контрастирует с ним и эстетически, и тематически. Общие принципы интертекстуальной игры доведены до предела в авербаховском «Голосе» (1982), где в центре внимания оказывается съемочная группа, занятая созданием звуковой дорожки для фильма. В фильме, над которым они работают, главная героиня сама то и дело фотографирует, и в какой-то момент она появляется со своей камерой во вставке «фильм в фильме», увеличивая число преломляющих линз до трех[1007].