Петербург. Тени прошлого

У замечательной группы режиссеров была еще одна общая черта: интерес к городским пейзажам. Петербург – необычайно киногеничный город – это видно даже по записям с веб-камер на сайтах прогноза погоды в интернете, с завораживающими видами крыш и мимолетными сценками уличной жизни. Тем не менее ленинградские режиссеры часто предпочитали снимать свои фильмы в других местах – так поступали Козинцев, Хейфиц, а позже А. Сокуров. С другой стороны, кинематографическая традиция конца 1960-х и 1970-х была буквально одержима местной натурой – в этом с ней не мог сравниться ни один из других видов искусства.

При этом подход к городскому ландшафту у каждого режиссера был свой. Никакого единого «ленинградского текста» не существовало. Д. Асанова, например, предпочитала маргинальные декорации. Фильм «Не болит голова у дятла» снимали в столь удаленной и дикой части Крестовского острова, что этот район с трудом воспринимался как ленинградский. Картина «Жена ушла» в основном снята в неприютной и обветшалой квартире в доме 1930-х, где жила сама Асанова, а единственной привязкой к внешнему миру служит сквер с узнаваемо «питерским» характером – такой сквер мог находиться практически в любой точке города[1008]. В некоторых фильмах других режиссеров ленинградская топография играет решающую роль. Герои фильма «Мама вышла замуж» перемещаются между центром (где работают героиня и ее сестра) и просторами «Гражданки», которые только-только начали застраиваться. «Личная жизнь Кузяева Валентина» начинается на Невском проспекте, затем переносится в комнату Кузяева, которая, похоже, находится на задворках улицы Некрасова; есть кадры с Суворовским проспектом, снятые через окно кафе, и эпизод с поездкой за город. Сложный набор городских сцен находим у В. Соколова в «Дне солнца и дождя» (1967) – еще одном бессюжетном фильме, где камера следует за двумя подростками, решившими прогулять школу. Улицы и дворы становятся такой же частью картины, как и непростые отношения между зубрилой и классным изгоем; фильм – настоящая «энциклопедия ленинградской жизни»: от закоулков Коломны до просторов Невского, от мрачного интерьера классной комнаты с венецианским окном до «стоячего» кафе и кинотеатра у Московских ворот.

И хотя ни один из этих фильмов не был так популярен у зрителей, как «Осенний марафон» (1979), их создателям удалось тоньше передать городской ландшафт, чем Г. Данелии – виды набережных Мойки: они смотрят на город изнутри, и это определяет его образ. Когда в этих фильмах мелькают виды, знакомые каждому туристу, – как в сцене в Петропавловке в фильме «Мама вышла замуж», – тут же в качестве местной, понятной «своим» шутки, появляются и туристы.

В изобразительном искусстве также вездесущим был взгляд «изнутри». Живописцы углублялись в изучение местного ландшафта (это подтверждают многочисленные виды города, написанные маслом и «приправленные» то лужами, то дождевыми тучами). Иногда художник выбирал необычную точку зрения, как А. Семенов в работе «Весенний день» (1959): взгляд сверху на схематично изображенные грузовики, едущие по улице-коридору от зданий XIX века в сторону набережной[1009]. Если станковая живопись была провинциальной не только по своему смысловому наполнению, но и по статусу, то в графике и особенно в фотографии ленинградские официальные художники еще могли отстоять свои позиции[1010]. Даже рекламные и репортажные фотографии ленинградских авторов часто были не просто техничными, но и не лишенными изобретательности и изящества: среди снимков одной из немногих женщин-фотографов, Г. Лисютич, немало и элегантных рекламных фотографий, и потрясающих кадров со съемочных площадок таких выдающихся киноработ, как «Двадцать дней без войны» А. Германа (1976) и «Вдовы» С. Микаэляна (1976)[1011].

6.4. На съемках фильма С. Микаэляна «Вдовы» (1975). Фото Г. Лисютич

Ленинградская школа живописи отличалась строгой линейностью, приглушенной цветовой палитрой и узнавалась не только по склонности художников изображать уголки городского ландшафта, но и по лаконичной, сдержанной манере, в которой художники представляли зрителю самые привычные вещи[1012]. Еще одной «местной» особенностью были «книги художника» – особенно создаваемые совместно художниками кисти и слова: издание «Ленинградский литературный андеграунд» (2003) М. Карасика представляет собой восемь небольших буклетов внутри коробки, по форме повторяющей спичечный коробок, как бы намекая на классическую питерскую идею о скрытых сокровищах и смыслах, а его же «Утвердителю нового искусства. На смерть Казимира Малевича» (2011) отдает дань уважения строгому архитектурному модернизму времен «культурной революции».