Петербург. Тени прошлого

Однако творчество Товстоногова сильно отличалось и от канонических традиций системы Станиславского, образцом которой служила игра актеров во МХАТе. Как отмечал сам режиссер, он «никогда не мог понять разделение театра на “психологический” и “условный”» [Старосельская 2004: 298]. Ставя как классические, так и новые пьесы, он уделял гораздо больше внимания физическим характеристикам актеров, чем это обычно делалось в советском театре. На фотографиях из спектакля «О мышах и людях» игравшая главную роль актриса растягивалась на коленях партнера так, что ее голова касалась пола; тесные тактильные отношения выстраивались и между персонажами-мужчинами[1025].

На репетициях Товстоногов требовал от актеров не «обдумывать» свою роль, но максимально концентрироваться на жесте: из движения возникало понимание психологии героя как для актеров, так и для зрителей. И. Смоктуновский, сыгравший Мышкина, вспоминал, что нашел «ключ» к роли, когда заметил человека, который показался ему «не от мира сего»; только позже он узнал, что тот человек страдал эпилепсией. Записи Смоктуновского, сделанные на репетициях, объединяют эмоциональные и физические комментарии. О реакции Мышкина на встречу с Настасьей Филипповной Смоктуновский записывает: «Поражен встречей. Обалдел. Остолбенел, увидев ее. Столбняк» [Егошина 2004: 33][1026]. Таким образом, предполагалось, что понимание психологии и жестикуляция, движение идут рука об руку.

Наряду с визуальными эффектами, важнейшую роль в творчестве Товстоногова играло звуковое оформление – сюда входили не только натуралистические шумы, вроде звука смывающей воды в унитазе и плача ребенка в спектакле по пьесе А. Жери «Шестой этаж» (премьера – 1957 год), но и специально сочиненная или аранжированная для конкретного спектакля музыка. Она звучала не вставками, отделенными от основного действия, а контрапунктом к диалогу, привнося «острые ритмы», которые Товстоногов считал необходимыми для постановки[1027].

Такого рода невербальные элементы были особенно важны в спектакле «История лошади», премьера которого состоялась в 1975 году. В основу постановки легла повесть Л. Н. Толстого «Холстомер» (1886) – изложенная от первого лица история пегого мерина, который вспоминает о своей жизни, полной приключений и эксплуатации. В отличие от Дж. Декстера, двумя годами раньше поставившего в Лондоне пьесу П. Шеффера «Эквус», Товстоногов в своем спектакле не использовал ни лошадиных масок, ни копыт[1028]. Уздечки и упряжь были обозначены простейшими кожаными ремешками, а за «лошадиные» элементы отвечали почти исключительно движения актеров: они взбивали руками воздух, дергали головой или косили вбок, поднимали ногу – копыто, – чтобы им вытащили оттуда занозу. В очередной раз ритм возобладал над буквализмом.

Центральные элементы постановки разработал М. Розовский – он ставил пьесу на Малой сцене БДТ, но в процесс вмешался Товстоногов: который не только одобрил постановку, перенеся ее на большую сцену, но и внес в нее многочисленные изменения, сам отрабатывал с актерами постановку голоса и движения[1029]. В результате, согласно восторженной рецензии известного театрального критика Д. Золотницкого, получилось нечто экстраординарное: не столько «драма», сколько «действо» – это слово чаще применяется для обозначения зрелищности и пышности к классической трагедии, средневековым мистериям или символистским драмам начала XX века [Золотницкий 1975][1030].

По современным мировым стандартам БДТ был не очень радикальным театром. В нем сохранялась условность «четвертой стены»; лаконичный стиль декораций (занавес из мешковины, деревянные ступени, грубо обтесанные скамейки) кочевал из одной постановки в другую. Репертуар был гораздо более «советским», чем в московском Театре на Таганке, где к 1980-е Ю. Любимов уже инсценировал Булгакова и где постановки куда сильнее отдавали контркультурой[1031].