Петербург. Тени прошлого

Товстоногов сумел выжать максимум из господствующих академических традиций ленинградского театра. И он, и его актеры изо всех сил старались избежать попадания в «удобные» шаблоны. Режиссер довольно часто задействовал актеров, незнакомых публике, – тех, «у кого не было за спиной груза предыдущих ролей», да и сами актеры стремились уйти от штампов[1032]. В культуре, где каждую мелочь при подборе актеров и в процессе постановки приходилось согласовывать с властями, подобная тяга к неопределенности была весьма рискованной. Многие постановки сами по себе были противоречивыми. Чацкий, герой грибоедовского «Горя от ума», изображаемый в советской школьной программе как литературный провозвестник политического радикализма, в трактовке БДТ становился хрупким, социально неприспособленным, наивным юношей (сыгравшему эту роль С. Юрскому на момент премьеры в 1964 году было всего 27), да и внешне не походил на Аполлона. В результате случился скандал, зрители писали в газеты письма, осуждая трактовку Товстоногова [Старосельская 2004: 208]. С начала 1970-х под бдительным оком Г. В. Романова жить Товстоногову становилось все труднее. Щедрое финансирование театра никто не отменял и не сокращал, восторги публики не ослабевали, но режиссер и актеры подвергались все большему давлению со стороны цензуры, а Юрский вообще превратился в персону нон грата [Там же: 231–263].

Актеры больших и малых театров

Еще одной звездой ленинградского театра, объектом всенародной любви был А. Райкин, временами навлекавший на себя неодобрение начальства исполнением сатирических миниатюр о советских буднях[1033]. У Райкина были теплые личные отношения с Брежневым (им также восхищался Сталин), он пользовался популярностью у представителей госаппарата (молодой сотрудник органов госбезопасности В. В. Путин познакомился с будущей женой Людмилой на концерте Райкина)[1034]. Все это, однако, ничуть не смягчало подозрений ленинградских чиновников, которые строго следили за содержанием концертов.

Как и в случае Товстоногова, риски, на которые шел Райкин, были реальными и просчитанными. В своих миниатюрах он высмеивал саморазоблачительную бестолковость «хомо советикуса»: сантехника, сбивающегося с исковерканных многосложных терминов («это по-научному, вам не понять») на простонародное «кран не с той стороны текёть»; директора завода, признающегося: «Я не работаю – и ты не работай». Объектами насмешки были и те, кто считал себя выше прочих: седовласый ленинградский интеллигент поминает художественные журналы рубежа веков, высокомерно приговаривая: «Это было давно, вы не помните»; жуликоватый «гость с Кавказа» хвастается, как «достал дэфицит, ни у кого нет – у тэбя есть!» Но если подобными персонажами был полон и журнал «Крокодил», где шутили на «разрешенные» темы, в некоторых миниатюрах Райкин балансировал на грани дозволенного – как, например, в скетче про подвыпившего начальника, который путается в штампах советской риторики[1035]. На фоне советской комедии его творчество поистине раскрепощало; оно также послужило источником вдохновения для многих талантливых преемников, включая М. Жванецкого (работавшего с Райкиным в Театре миниатюр с 1964 года) и комический дуэт Р. Карцева и В. Ильченко.

Можно ли считать Товстоногова и Райкина именно ленинградским феноменом – вопрос спорный. Телевидение давало возможность познакомиться с их творчеством далеко не только ленинградской публике. Оба были «приемными сыновьями» Ленинграда: первый родился в Тбилиси, второй – в Риге; оба вели кочевую жизнь успешных исполнителей. О своем горячем ленинградском патриотизме Райкин заявлял с оттенком иронии, возможно и непреднамеренной: «Всякий раз, когда в числе пассажиров “Красной стрелы” под звуки “Гимна великого города” я выхожу на ленинградский перрон, мне непременно чудится, будто после долгих гастролей я наконец вернулся домой» [Райкин 2006: 33].