Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

«Неосознанная критическая зоркость читателя справедлива и строга. Поняв, что ему подсунули долгий диалог на отвлеченную тему, он чувствует себя обманутым — ведь это вовсе не то, на что он соглашался, берясь за этот роман».

Еще лаконичнее была реплика из романа «Контракт с коротышкой» мастера диалога Элмора Леонарда. Суперкрутого протагониста Чили Палмера (которого в экранизации «Достать коротышку» играет Джон Траволта) спрашивают, не затянется ли его встреча с другим персонажем. «Не волнуйся, — отмахивается он, — скажу только самое необходимое. И даже меньше»[83]. Некоторые писатели вообще не утруждают себя диалогами. Взять, к примеру, бестселлер «Смилла и ее чувство снега» Питера Хёга — в нем почти нет разговоров, что созвучно характеру главной героини, которая, кажется, любит снег больше, чем людей. Алиса Льюиса Кэрролла этого бы не одобрила — и я, честно говоря, тоже.

Также существует внутренний диалог. В 2011 г. писатель и переводчик Тим Паркс в своей рецензии на роман Грэма Свифта «Был бы ты здесь» (Wish You Were Here) для London Review of Books

заметил, что в книге авторская характеристика главного героя, «обладатель скудного лексикона», не соответствует его беспрерывному и порой очень детализированному внутреннему монологу. В ответ на эту рецензию журнал получил письмо от читателя, утверждавшего, что «одна из задач хорошего писателя» — «поднять на поверхность» мысли, которые персонаж имеет, но не может выразить. За чем последовало письмо от Паркса с дальнейшими рассуждениями на эту тему. «Это интересный вопрос, — написал он. — Равняется ли то, что мы выражаем словами во внутреннем монологе, мысли, которая не может или не хочет найти слов, чтобы быть произнесенной вслух? Могут ли конкретные идеи… в принципе существовать без слов?» А если могут, возможно ли передать их в романе, не приписав интеллект и лингвистические способности автора той «столь же сложной фигуре, чье сознание в значительной мере свободно от языка?»

Дэвид Лоуренс был, по мнению Паркса, автором, которому с успехом удавались образы персонажей, ограниченных в способности выражать свои чувства, но наделенных ярким внутренним миром. «Есть опасность, что писатель, чья жизнь столь тесно связана с языком, вообразит, будто любая мысль выражается словами — ровно теми словами, которые использует он сам, — и что та форма сознания, которая оперирует словами, превосходит все иные». Это важное наблюдение, и каждый писатель должен решить эту проблему по своему усмотрению.

Есть еще одно искушение, известное как информационный завал. В 1968 г. Том Стоппард написал пьесу «Настоящий инспектор Хаунд», пародирующую детективы Агаты Кристи об убийстве в загородном доме. Она открывается сценой в гостиной резиденции Малдун. На полу лежит труп мужчины. Входит миссис Драдж, уборщица. Она усердно вытирает пыль с телефона, словно ждет, чтобы он зазвонил, — и телефон действительно звонит. Она снимает трубку:

«Миссис Драдж

(в телефон). Алло! Это гостиная загородной резиденции леди Малдун ранним весенним утром!.. Алло! Это гостина… Кто? Кто вам нужен? Боюсь, что таких здесь нет, все это очень загадочно и, я уверена, не к добру; надеюсь, ничего не стряслось: ведь мы, то есть леди Малдун и ее гости, отрезаны от внешнего мира, включая Магнуса, прикованного к передвижному креслу единокровного брата мужа ее светлости — лорда Альберта Малдуна, который десять лет тому назад отправился на прогулку к скалам, — и с тех пор его никто не видел; мы здесь совершенно одни, так как детей у супругов не было. <…> Если среди нас появится незнакомец, в чем я очень сомневаюсь, я сообщу ему, что вы звонили. До свидания».

Она кладет трубку. В следующее мгновение незнакомец действительно появляется.