Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

Это запись разговора между убийцей Джона Кеннеди Ли Харви Освальдом и его женой, квартиру которых прослушивал КГБ, и в отличие от типичной расшифровки какого-нибудь произвольно взятого разговора она полна дополнительных смыслов. Помимо прочего, она показывает, как по-ребячески ведут себя и Освальд, и его жена — в минуты стресса наш внутренний эмоциональный ребенок вырывается из тайника, где он обычно скрывается, и подчиняет себе нашу взрослую личность. Писатель должен ухватить эту особенность.

Интересно, что правила написания диалога в художественной литературе во многом совпадают с правилами передачи его в публицистике — разве что последний нельзя выдумать, ты лишь излагаешь диалог и несешь ответственность за его точность и соответствие действительности. Но тебе позволено «оформить» то, что было сказано. Я спросил двоих друзей-писателей, Джо Клейна — политического обозревателя Time

и «анонимного» автора бестселлера «Основные цвета» (Primary Colors), а также других художественных и нехудожественных произведений, и Джона Дарнтона — создателя пяти романов, получившего Пулитцеровскую премию за репортажи из Польши для The New York Times в начале 1970-х гг. Оба они согласились с тем, что, передавая чужие высказывания, ты их причесываешь

— сглаживаешь, убирая повторы, заминки и глупую манерность (бóльшую ее часть, по крайней мере). Этично ли это? Да. Опасно ли? Тоже да, потому что приходится самому решать, насколько незначительны твои поправки и не причесал ли ты все до такой степени, что сказанное приобрело другой смысл. Так что если задача романиста сделать диалог убедительным, то задача публициста — не исказить суть, которую вкладывал в высказывание собеседник.

В своем романе «Бесконечная шутка» (Infinite Jest, 1996) Дэвид Фостер Уоллес подчеркивает, что в центре его внимания был аутентичный ритм речи и мысли, который он старался передать, даже если ради этого приходилось пренебречь общепринятыми правилами написания текста. Вот почему творчество Элмора Леонарда настолько далеко выходит за рамки детективного жанра и почему способность слышать, как говорят реальные люди, так важна для того, чтобы быть хорошим писателем.

Это не значит — хотя некоторые авторы блестящие имитаторы от природы, — что диалог должен в точности копировать разговор из реальной жизни. Диалог в художественной литературе — совершенно особая форма; это воспроизведение речи и — в еще более значительной мере — ее невербальных сопутствующих в высшей степени искусственно и должно быть таковым. Как замечает Дэвид Лодж: «Текст, написанный в манере, полностью повторяющей разговорную речь, был бы фактически нечитаемым, как расшифровки реальных разговоров».

Лодж цитирует отрывок из романа «Над пропастью во ржи» — так как рассказчиком в нем выступает подросток Холден Колфилд, текст должен быть ближе к устной речи, чем к письменной, поэтому Сэлинджер использует много повторов и преувеличений, коротких и неоконченных предложений, даже порой допускает грамматические ошибки. Внедряя в текст разговорную речь с тем, чтобы быть более убедительным, он не переходил ту грань, за которой близость к бытовому языку начинает вызывать у читателя раздражение. Лодж делает из этого следующий вывод: «В некотором роде все диалоги в художественной прозе напоминают разговор по телефону — в отличие от драмы, тут нужно обходиться без физического присутствия говорящих. Но на самом деле литературный диалог еще более ограничен в возможностях, ведь он лишен даже выразительного тембра и интонаций человеческого голоса».

В своих ранних произведениях Марк Твен отчаянно пытался передать аутентичные голоса черных с американского Юга. Об одной работе, «Правдивая история, записанная слово в слово, как я ее слышал» (1874), он рассказывал своему другу Уильяму Дину Хоуэллсу следующее: «Чтобы фразы на диалекте получались как можно более правильными, я говорю, говорю и говорю

их вслух, пока они не зазвучат так, как нужно, — но с этой негритянской речью мне было очень трудно». Хоуэллс, бывший тогда редактором The Atlantic, распорядился, чтобы Твену заплатили двойную ставку за весь труд, который он вложил в «Правдивую историю», его дебют в элитном журнале Севера. И все же, согласно проницательному замечанию исследователя Твена Эндрю Леви, «расовая мимикрия так или иначе подкрепляет убеждение, будто белые знают черных. А Твен, кажется, имитировал так, словно признавал свое незнание». Он в первую очередь был репортером — стремился к тому, чтобы читатели почувствовали достоверность его передачи.