Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

Генри Джеймс и Джозеф Конрад были хорошими друзьями, и на середине своего творческого пути они договорились, что в их последующих книгах персонажи вместо того, чтобы отвечать на вопросы прямо, будут произносить двусмысленные фразы — это добавит напряженности. Психолог Уильям Джеймс, говорят, как-то сказал своему брату: «Никто не разговаривает так, как герои твоих романов». На что Генри, как считается, ответил: «А может, стоило бы». Никто не говорит и так, как говорят персонажи Филипа Рота. Или Пруста, или Толстого, да и многих других романистов, создавших те миры, в которые мы так охотно погружаемся. Айрис Мердок часто высмеивали за то, что ее персонажи выдают совершенно неправдоподобные реплики, но она написала несколько бестселлеров, а ее роман «Море, море» был удостоен Букеровской премии в 1978 г. Эта пародия 2010 г. тем смешнее, что недалеко ушла от реальной Мердок:

«Я проводил Хартли до дома.

— Пусть ты теперь старая, толстая и страшная, — заметил я, — но я всегда любил тебя, Хартли, милая.

— Молчи, — взмолилась она, — я должна и дальше быть женой извергу Бену, и вместе мы должны оплакивать исчезновение нашего приемного сына Тита».

Мердок сходили с рук подобные диалоги, потому что она создавала свои собственные миры — так же, как Комптон-Бернетт и, возможно, Марк Твен. Однако в списке ловушек, которые подстерегают автора при написании диалога, неправдоподобие занимает одно из почетных мест.

А как быть с персонажами, которые шепелявят? Или заикаются? Или все время сквернословят? Опять же, нельзя просто копировать «реальность». Одно ругательство на бумаге равняется десяти в разговоре и очень режет глаза. Пол Скотт, который до того, как сосредоточился на собственном творчестве, работал в Лондоне литературным агентом, вспоминает: «Когда один из наших наиболее крупных издателей, явно довольный своими цензорскими полномочиями, попросил убрать единственное оставшееся в тексте слово такого рода [то есть fuck

— даже в середине 1960-х гг. британские авторы стеснялись подобной лексики] из его по всем иным признакам многообещающего дебютного романа, молодой писатель с немужественными слезами в глазах умолял, чтобы хотя бы этому несчастному беглецу позволили уцелеть, потому что: „Если в моей книге не будет хотя бы одного из них, что я скажу своим друзьям?“»

Джеймс Вуд с этим бы не согласился. Недавно он написал хвалебную статью о писателе родом из Глазго Джеймсе Келмане (род. 1946), чей роман «До чего ж оно все запоздало» получил Букеровскую премию в 1994 г. Вуд отмечает специфический подход Келмана к языку, в особенности его привычку использовать в разных вариациях «относительно небольшой запас слов — например, повторять и переиначивать fuck и fucking».

Это хороший аргумент в защиту лексических повторов — но странно, если мы станем превозносить музыканта за то, как много звуков он может извлечь из одного инструмента. Результат впечатляет, но быстро приедается.

То же самое касается любых специфических манер выражаться. Когда в 1964 г. Норман Мейлер, ненавидевший книги, в которых смягчается звучание повседневной речи — в частности, motherfucking заменяется на mother-loving[86]

, — отдал в Esquire для публикации свой четвертый роман «Американская мечта», там была сцена, где черный мужчина говорит «дерьмо» двадцать раз. Много лет спустя он признавался: «Мне не нужны были все двадцать. Двенадцати было бы вполне достаточно, но я понимал, что, если я оставлю двенадцать, редакторы уберут пять, поэтому я сделал двадцать. Редакторы подняли ор, но я получил в итоге свои двенадцать. И они рады, и я рад».

Чилийская писательница Исабель Альенде, напротив, считает, что всего одного иностранного слова достаточно, чтобы показать происхождение героя. Себастьян Фолкс в первой главе «Человеческих следов» (Human Traces) знакомит нас с протагонистом-заикой. Герой дважды заикается в начале романа, а потом еще один раз немного позже — и для книги в 793 страницы этого оказывается достаточно. История развивается дальше, не отягощенная необходимостью на каждом шагу напоминать читателю: «У этого персонажа проблемы с речью!»

Но есть одно предостережение. В своем исследовании «Э-э-э…: Оговорки, запинки и перепутанные слова, и что они означают» (Um…: Slips, Stumbles, and Verbal Blunders, and What They Mean) Майкл Эрард утверждает, что сбои и ошибки позволяют понять, как мы переводим мысль в звук, и что по тому, на чем мы заикаемся или запинаемся, можно судить, как мы выуживаем из памяти слова, планируем продолжение своей речи, сочетаем значение с интонацией и как изначально овладеваем языком.