Письма и дневники

Чехов у Якунчиковых²³. Нравится порядок. Чехов давно не видел русской природы.

«Детали мешают, надо давать экстракт пьесы». Все равно, что вместо настоящего мяса – пить мясной сок.

Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства, и потому она мертва, суха и безжизненна.

Театр должен давать впечатления однажды и навсегда.

Новое направление. Искусство переживания = правда + красота. Правда без красоты и красота без правды не дают еще искусство. Непременно вместе. (Гоголь, Чехов. Щепкин, Садовский.)

Старое направление. То же, но с уступками условности в известные моменты (переживание напоказ). Шекспир, Островский, Сальвини, Дузе, Ермолова.

Искусство представления = красота + условная правда (Шиллер, Коклен, Гете).

Ремесло. Условная красота + отсутствие правды. Искусство с двух репетиций.

Шиллер хотел и мог дать правду и красоту, но между ним и искусством стояла политика. Горький – тоже. Андреев: между ним и искусством – карьера. Островский: между ним и искусством – театральные предрассудки.

Чехов, Гоголь, отчасти Грибоедов, Тургенев подошли прямо к искусству.

Шекспир – могучий талант. Он подходил, отходил, ломал все стены предрассудков, их опять возводили, он и предрассудки пропитывал правдой и красотой, и его условность казалась правдивой.

Чтоб подойти к импрессионизму, стилизации и всему отвлеченному, надо пройти через яркий реализм.

Нужно заботиться о том, чтобы образ был обаятелен. И мнимый больной, ноющий, сопливый может быть обаятелен своей детскостью.

Когда на сцене начинаешь делать характерность тела или мимики, – выходит ломание, гримаса. Когда только думаешь

о характерности, говорят – хорошо. В искусстве представления надо делать характерность: там не шокирует подделка, так как публика знает, что все – подделка.

К характерности надо подходить с двух сторон. Сначала выработать внутреннюю психологическую характерность и образ, то есть играть роль от себя. Отдельно вырабатывать на зрительной и мышечной памяти внешнюю характерность. Момент слияния внутренней и внешней характерности очень труден и щекотлив: начнешь думать о внешности – начинаешь ломаться. Наоборот, начнешь думать о внутреннем – пропадает характерность. Это время отчаяния и путаницы. Насиловать в этом процессе слияние трудно. Нужно известное, установленное природой время, в которое, точно в химии, происходит слияние. Когда сольется (обыкновенно уже на двадцатом спектакле), тогда перестаешь думать о характерности, и она по привычной связи льется именно столько, сколько нужно.

Стахович показал мне, как играть француза («Мнимый больной»)²⁴. Я схватил чисто внешнюю сторону от зрительного впечатления, и вот у меня в процесс переживания от себя лично вкралось копирование внешности Стаховича. Пошли штампы, все спуталось.

Чтоб вернуть прежнее самочувствие, надо было или отделаться от Стаховича и вернуться к себе, или поймать в психологии француза, которого изображал мне Стахович, то, что заставляет его именно так, а не иначе махать руками, действовать. Я вникнул в психологию и почувствовал, что его типичные черты от эгоизма, самомнения и деспотизма француза. В своей личной психологии, слитой с ролью, я постарался найти и добавить к общему состоянию (или зерну) – самомнение и деспотизм. Я постарался найти в себе самом совсем другой внешний образ (Стахович показывал аристократа, а я – буржуя). При последней попытке произошло случайно слияние, то есть ранее пережитая психология слилась с отдельно найденным внешним образом. Таким образом характерность иногда выливается из самой психологии, то есть из внутреннего образа роли, а в других случаях она находится особо, в чисто внешних поисках роли.

ГРАДАЦИИ В СОЗДАНИИ РОЛЕЙ АРТИСТАМИ (ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)

Первые репетиции. Объясняя другим, показал способ переживания на своей роли. Сердитый выход. Вышел легко: и пережито, и просто.

Подошел к роли с точки зрения градации влюбления и с точки зрения подсмеивания над графом. […] Немирович-Данченко смотрел. Сказал: «Прекрасный актер. Не разберу, где переживает и где представляет». Направил на серьезный комедийный тон.

Мучения, поиски. Стал налаживать на жизнь, попал на Шабельского²⁵, на старость, на дряхлость. Был неприятным. Два раза при Сулере набрел на милого наивного скандалиста – бразилианца. Добужинский, Сулер и участвующие очень одобряли.

Пропал бразилианец, опять попадал на Шабельского. Сулер наталкивал на нахала – попал на «великого князя». Забраковали, несимпатичен.

Пришел на сцену. Ужасная репетиция, ничего не мог с собой поделать, даже ввести в круг. […]

Следующая репетиция на сцене. Проба гримов, показал Сулеру великого князя. Думал, что нашел, забраковали. Опять упадок.

Репетиция на сцене без грима. Чувствовал себя плохо. Играл под нахала. Публика одобрила, Сулер – нет. Говорит, ближе, но еще не бразилианец (повышение).