Письма и дневники

Есть два способа общаться. При первом получаешь от партнера верное чувство, и оно зарождает в вас то или иное отношение, которое и передается. В этом случае энергия получается извне, снаружи.

В другом случае эту энергию получаешь и развиваешь в себе самом. Так, например, задаешь себе задачу возбудить в другом его энергию или так или иначе повлиять на него. Это возбуждает настоящие жизненные чувства, переживания и приспособления, так как театральными приемами ничего не сделаешь. В этом случае неважно, актер перед тобой или настоящий герой пьесы. Важно найти в человеке-актере его живой дух и воздействовать на него.

Можно возбудить в себе общение через воспоминание правды ощущения, которое испытываешь при общении. Если в первых случаях возбуждалась аффективная память, то в этом случае возбуждается мышечная память. Ведь каждый палец имеет свою память, и когда она начинает действовать, она завлекает за собой все остальное, само чувство, и тогда наступает переживание.

В этом случае можно общаться с мнимым объектом, но еще проще общаться с живым, хотя бы и актером. Для того, чтоб он не мешал своими ложными тонами, лучше всего не смотреть в его глаза, а, чувствуя его присутствие, смотреть ниже глаз.

Актера, которым овладевает паника на сцене, можно сравнить с велосипедистом, потерявшим уверенность в себе. В спокойном состоянии велосипедист знает наверное, что инстинкт самосохранения его спасет. […]

Но проклятая застенчивость и робость обезоруживает даже могущественную привычку самосохранения. В минуту растерянности велосипедист усиленно работает ногами, руль не повинуется ему, дерево притягивает к себе, и велосипедист чувствует, что он летит на него, но не может его объехать и разбивается о дерево.

Так и актер чувствует, что делает не то, что нужно, но тем не менее летит вниз, чувствуя, что проваливается, и не имея средств, чтоб удержать себя.

В театре необходимо действие. Но какое? Прежде считали действием внешнюю фабулу, актерские телодвижения и пр. Теперь действием драмы считается развитие внутренней жизни драмы и действующих лиц.

Дайте мне молодую актрису или молодого актера-любовника, которые могут сказать на сцене совершенно просто, без конфетной слащавости или загадочной красивости фразу: «восходит луна»³.

Этика. Актрисы и актеры больше чем кто-нибудь должны помнить, что в каждой женщине скрывается баба, а в каждом мужчине – хам. Те, кто подавляет [в себе] этих скрытых врагов человека, нравственно растут; и, напротив, те, кто им дает волю, – нравственно растлеваются. На сцене, в театре очень благодатная почва и удобные условия для развития бабы и хама – поклонение, овации, популярность, легкий успех, эксплуатация, ложь ремесла.

Капустник марта 14, 1912.

Очень вяло репетировался. Очень недаровито придумывался. Все остыли к нему. Балиев плохой администратор. Но главное – он выдохся⁴. Настроение было тяжелое.

Капустник не удался, хотя некоторые и хвалили его. Публика была ужасная. Так и не удалось расшевелить ее. Расходы были огромные, и ходил слух, что при таких расходах не стоит и делать капустники. Номера преплохие. Лучшие были: Наполеон и бой быков. Пародии – нравились (Немирович – Баров, я – Бакшеев, Южин – Массалитинов, Маклаков и проч.⁵). Танцев было очень много, и плохие. На будущее время танцев надо поменьше. Красивые номера нравились. Запомнить, что на будущий год лучше всего удержаться от капустника. Это развлечение очень надоело. Расхолаживали длинные антракты. Полный беспорядок на сцене.

Вы одну задачу, которая выражается целой репликой в несколько строк, – разделяете на три части, то есть делаете три задачи. Это штамп Художественного театра.

Вы слишком хорошо знаете пьесу и роль вперед, поэтому слова пьесы не приносят вам нового повода и материала для передвижения. Другими словами, вы идете по роли моторно, а не по внутреннему течению.

Анализ. Деление на куски.

Вот, что хорошо в моем новом способе деления на куски, то есть рассказывать содержание пьесы сначала от пятен впечатления, а потом от интеллектуальных воспоминаний. Если рассказать только внешние факты (по поверхностному течению), то такой рассказ, как «Хирургия», «Злоумышленник», «Полинька», «Егерь» – будет такая скука и пустота, что не поверишь, что их писал Чехов. Невольно начнешь искать в них сути, и в этих поисках попадешь на подводное течение, и тогда все засверкает.

Как пользоваться системой.

У Муратовой во втором акте «Мудреца» нет ни приспособлений, ни задач. Есть только вольтаж чувств⁶.

Сквозное действие (зерно).

Хороший пример отсутствия зерна и сквозного действия.

Асланов в Баране (Лес, «Синяя птица») заблудился в своих творческих задачах. Вышел баран-смельчак⁷.

Анализ (партитура). Подводное течение.

«Вишневый сад», третий акт. Дмитревская (горничная); сцена с Епиходовым. «Я мечтаю». Всегда она говорит ее тихо. Потому что она живет не желанием отделаться от Епиходова, а желанием иллюстрировать мечту⁸.

Куски.