По лабиринтам авангарда

При том, что Кандинский уделил много внимания теории и составлению педагогических программ, он знал, что они «чреваты тупиком», боялся «синдрома Леонардо». Тем не менее начиная с 1901 г., он публиковался не менее 100 раз, а многое осталось в черновиках, в архивах. «О духовном...» стало евангелием нового искусства. Выявление прочных зрительных структур ведет к основам «гештальтпсихологии», а в практике Кандинского станет основой для размышлений и деятельности в ИНХУКе и Баухаузе. Уже в статьях для «Аполлона» художник пользуется понятием «структура», тогда довольно редким.

После возвращения в Москву с началом первой мировой войны Кандинский словно находится в раздумье. За редким исключением он не обращается к абстрактным композициям, напротив, он как бы идет в эволюции своего стиля назад: вновь появляются полуимпрессионистические виды, в манере 1908—1909 гг. исполнено полотно «Красная площадь» (1917), хранящееся в Третьяковской галерее. Особенно удивляют своей реалистической направленностью виды Суворовского и Смоленского бульваров, написанные из окна. К 1918 г. относится большое число «стекол», расписанных маслом с использованием цветной фольги — примитивистских, лубочных сценок. Техникой этой Кандинский увлекся еще в Мурнау, где сохранились традиции крестьянской живописи на стекле — «Hinterglasmalerei». И только к 1920 г., когда открывается выставка его работ в Москве, он вновь обращается к абстрактным композициям. Появляются геометризованные элементы, намечающие переход к «четвертой», «золотой», как ее иногда называют критики, манере. Впрочем, живописью Кандинский в то время занимается мало, больше внимания уделяя организационной, исследовательской и преподавательской работе. В относящихся к этому периоду «Тезисах преподавания» он указывает на путь ученика, который должен накопить определенные знания в процессе ряда упражнений, начиная с работы над живой и мертвой натурой, и лишь потом перейти к композиционной и абстрактной компоновке. В сущности, это академический метод, к которому добавлена только новая, неожиданная часть.

Получив командировку от Академии художественных наук, Кандинский в конце 1921 г. уезжает в Германию. Выставка-продажа работ у Вальдена в Берлине привлекла мало внимания. Берлин к тому времени стал столицей нового постэкспрессионистического движения, представленного преимущественно дадаистами, конструктивистами и художниками «Новой вещественности». С ними Кандинскому было не по пути, тем более что с некоторыми ему приходилось встречаться раньше, и взаимопонимания они тогда не нашли. Невольно Кандинский обратил внимание на Баухауз, во главе которого стоял архитектор В. Гропиус. Художник Л. Бэр в 1918 г. пытался наладить по поручению международного отделения ИЗО Наркомпроса контакты с Гропиусом, между Рабочим советом по делам искусств в Германии и русскими «левыми». Кандинский внимательно следил за этим предприятием, у него не имелось принципиальных возражений против программы Гропиуса. В Баухаузе работал старый друг художника П. Клее, который написал ему в Берлин письмо с приглашением от Гропиуса.

Баухауз проповедовал слияние труда архитектора, скульптора, живописца ради построения здания будущего. Гропиус, вспоминая утопии Морриса, хотел создавать «не светильники», а среду «нового человека». Кандинский склонялся к подобным же идеям. Гропиусу для осуществления своей программы нужны были крупные личности. В 1921 г. в Баухаузе сотрудничали пять живописцев, один скульптор и один архитектор: И. Иттен, Л. Файнингер, Г. Маркс, А. Майер, О. Шлеммер, П. Клее, Г. Мухе; чуть позже присоединился Л. Мохой-Надь. Всех их занимала концепция создания единого искусства, не имеющего внутренних границ. Кандинский приехал с программой ИНХУКа, в целом близкой Баухаузу. Он заменил Иттена, который с 1919 г. вел полугодовой предварительный курс, предполагающий знакомство с построением формы и с материалами. Теории Иттена, мага и кудесника, имели романтически-экспрессионистическую окраску, тем более что из учеников он хотел создать нечто наподобие религиозной секты, проповедующей маздеизм — древнеиранскую религию борьбы света и мрака. Клее и Кандинский продолжили занятия, чередуясь друг с другом, причем студенты часто ходили и к «Шиллеру» и к «Гете», как шутливо они называли этих двух педагогов (не стоит забывать, что дело происходило в Веймаре). Свои обобщения художники-педагоги высказали в работах «Педагогические эскизы» (1924) Клее и «Точка и линия к плоскости. Пролегомены в науке об искусстве» (1926) Кандинского. Тексты их имеют много точек соприкосновения, хотя заметно, что Клее любит форму подвижную, игровую, зависящую от стихии подсознательного, а Кандинский исследует, начиная с точки, праэлемент любого изображения. Здесь проявляется немало нового: во-первых, семантизация геометрических форм (что намечалось уже в книге «О духовном в искусстве»), во-вторых, мысли о «молчании» и «покое».