Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Выставка «Запахи. Звуки. Заводы» следовала не только этой модели прошлого. Для сотрудников заводов, для тех, кто так или иначе был вовлечен в индустриальный мир, срабатывала мнемоническая цепочка узнавания, припоминания. Для тех же, кто не имел опыта работы или иной коммуникации с промышленными реалиями, вместо «аутентичных воспоминаний» по Прусту кураторы предлагали пережить аффективное «преобразование прошлого». Ведь оно не обладает объективным статусом, а зависит от того, как актуализируют историю люди, взаимодействующие здесь и сейчас, исходя из сегодняшних желаний и потребностей⁶⁰⁰.

Авторы выставки не предлагали никаких рациональных подсказок, текстовых историй, фотографических уточнений. Заявляемая документальность (художники в ходе арт-резиденций создавали объекты, опираясь на лабораторные записи и документальную фотофиксацию) стимулировала чувственность и пробуждала переживания по поводу отсутствующего опыта индустриальных впечатлений. Как высказался один из посетителей после прослушивания саундтреков пермских заводов, музыкальное погружение в индустриальную этнографию отвечало «подсознательной тоске молодого поколения по шуму работающего завода»⁶⁰¹. Выставка открывала закрытые для общего просмотра территории заводов (и не только тех, где сохраняется режим секретности). Она демонстрировала герметичную красоту индустриальных локаций, делала их частью воображаемой одиссеи современного горожанина.

В макромасштабе крупного промышленного центра неуловимые субстанции запахов и звуков подавали сигнал о том, где заканчивается «знакомое»/«свое» и начинается «неведомое»/«чужое». Поскольку обонятельный и звуковой коды выступают инструментами обнаружения сходства/различия, аффективная актуализация индустриального наследия вписывается в тенденцию поисков горожанами новой индустриальной идентичности некогда крупных промышленных центров, ставших постиндустриальными мегаполисами. Характерно, что авторы многих социо­культурных проектов по привлечению внимания к производственному нерву городской жизни ставят вопрос об эмоциональной, чувственной стороне индустриальной идентичности, говорят о ней как о «предмете гордости» и резонаторе сильных эмоций⁶⁰²

.

В выставочном проекте «Запахи. Звуки. Заводы» время было вынесено за скобки, с ним не играли, не пытались остановить, изменить его темп или реконструировать. В экспериментальной выставке применялась как будто бы привычная практика музеефикации: эфемерные переживания вырывались из традиционного для них контекста, помещались в нейтральную, но чуждую для этих звуковых, ольфакторных и световых компонентов среду. Необъективированные, процессуальные и изменчивые по своей природе звуки, запахи и световые блики «материализовывались» и застывали в арт-объектах, представленных в тотальной инсталляции. Все три композиции чувственных эфемеров пермских предприятий были не «подлинниками», но экстрактами, аналитически препарированными субстанциями, порожденными лабораторной мыслью.

«Мои университеты»

В целом проект Кати Бочавар не был напрямую нацелен на «аффективную вовлеченность» зрителя, хотя и способствовал ее пробуждению. Выставка «Мои университеты» апеллировала к этому переживанию напрямую.

Активное внедрение в российских музеях технологий стимулирования эмоциональных реакций посетителей совпадает по времени с формированием нового эмоционального режима, сложившегося в связи с новыми практиками экспонирования произведений искусства. Речь идет о режиме публичного, нерефлексивного, аффективного недовольства при столкновении посетителя выставки с незнакомыми или неканоническими образами и их трактовками. Эмоциональный стандарт перевода аффекта в правоприменительную практику был задан Федеральным законом «Об оскорблении чувств верующих»⁶⁰³

и помог трансформировать отдельных недовольных зрителей в эмоциональные сообщества. Напомню, что только по поводу выставки братьев Чэпмен «Конец веселью» (2012) в прокуратуру Санкт-Петербурга поступило 117 жалоб⁶⁰⁴. Бурные негативные эмоции пробуждали эрмитажная выставка «Рыцарь отчаяния, воин красоты» Яна Фабра (2016) и другие проекты столичных и региональных музеев.

Что касается музея PERMM, то его становление и деятельность не раз сопровождались открытыми публичными противостояниями и негативно окрашенными реакциями⁶⁰⁵. «Недовольный зритель» проявлял себя как вандал и пытался сжечь «Ротонду» Александра Бродского⁶⁰⁶. Он предельно эмоционально высказывался в книгах отзывов, занимался хейтерством в социальных сетях, скандалил на кассе или действовал по другим сценариям возмущения. Нередко обида, гнев, досада, сожаление, неприязнь, стыд, растерянность, ярость и другие форматы негативных эмоций посетителей обуславливались экстрахудожественными факторами. Выражая недовольство по поводу выставок, отдельных произведений, экспозиционных решений, зритель высказывался по поводу нерешенных социальных проблем, а полемика по вопросам искусства оказывалась сублимацией политического высказывания.