Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Существует устоявшееся понятие музея, которое в первую очередь определяет этот культурный институт как продукт эпохи Просвещения — «появление музеев означало появление у „культа рациональных истин“ своих собственных „храмов“»⁷¹⁶. Но говорить о просвещенческом проекте как единственном контексте появления музеев было бы явным упрощением. Как отмечает Владимир Дукельский, «другим источником формирования музейного подхода к истории был противостоящий просветительству романтизм конца XVIII — начала XIX в.»

⁷¹⁷. Этот факт имеет большое значение для формирования репрезентаций прошлого в музеях. Особенно если учесть, что становление исторических экспозиций публичных музеев не могло не испытать влияния подъема национальных движений и романтического национализма XIX века. Примечательно и то, что первым большим публичным музеем становится Лувр. Происходит это в 1793 году, то есть в момент революционного подъема, апеллирующего не только к просвещенческим ценностям, но и к представлению о единой французской нации. В этом контексте показательно формирование первой постоянной

экспозиции Лувра. Если во время революционных событий их участники приносили в объявленное музейным пространство Лувра (и таким образом музеефицировали) разнообразные предметы, еще вчера бывшие предметами сопротивления, и таким образом играли роль в создании (временной) экспозиции, то создаваемая после революции постоянная экспозиция формировалась уже централизованно, с вовлечением представителей власти, что несло четкое послание будущим посетителям музея⁷¹⁸.

Итак, в образах прошлого, создаваемых музеями на протяжении последних столетий, существенное место отводилось конструированию национальной идентичности. Само открытие публичных музеев, как справедливо замечает в своей статье Дарья Хлевнюк, было актом демократизации культуры и через доступ к культурному достоянию способствовало формированию национального сообщества. Это значит, что музеи помогли проложить путь и к связанному с нацией аффективному переживанию, ведь национальное чувство основано не столько на рациональных доводах, сколько на ощущениях, чувствах сопричастности и принадлежности. Как писал Бенедикт Андерсон, в патриотизме «всегда присутствует элемент аффективного воображения», а «музеи и музеизирующее воображение в глубине своей политичны»⁷¹⁹.

В статье Дарьи Хлевнюк подробно рассматривается место аффекта в музеях памяти, появившихся в разных уголках мира в последние десятилетия. Связанные с формами коллективной (и наднациональной по своему характеру) памяти, которые сформировались после Второй мировой войны, эти музеи существенно отличаются от более «традиционных» (и тесно связанных с национальными формами коллективной памяти) исторических музеев. Одно из важных различий как раз и заключается в том, что музеи памяти активно «используют разные средства для того, чтобы вызвать у посетителей эмоции».

Возможно, бóльшая нацеленность на эмоциональное воздействие в музеях памяти может быть объяснена не только тем, что после трагедий Второй мировой войны оптимистическое просвещенческое преклонение перед разумом кажется невозможным. Существенно и то, что эти музеи, апеллируя к принципу «никогда снова», делают ключевой для себя именно моральную функцию и через нее пытаются более убедительно легитимировать свое право на аффект. На этом фоне контекст героической национальной истории часто выглядит менее драматичным и гораздо сильнее связан с задачами просвещения. Как показала в своей статье Софья Чуйкина, в современной России музеи даже могут смягчать идущий от центральных властей дискурс, «придав[ая] ему эстетику и „человеческое лицо“». Это, впрочем, не снимает вопрос о том, кто и почему имеет право на аффект в музее. Достаточно ли просто апеллировать к принципу «никогда снова»? И если да, то где провести границу между теми событиями, к которым этот принцип — а значит, и инструменты аффективного воздействия — применим, и теми, в отношении которых он неуместен?

Но не стоит недооценивать влияние аффективного в тех музеях, которые апеллируют к национальным образам прошлого. Статья Павла Куприянова в этом сборнике наглядно демонстрирует, как театральная инсценировка в музейном пространстве проявляет мощный идентификационный потенциал музея, материалы которого посвящены весьма отдаленному прошлому, а форма подачи музейных предметов выглядит довольно привычной. При этом автор приходит к выводам о том, что эмоциональное отношение к прошлому ведет к «игнорированию культурной инаковости» и, более того, создает условия для «прагматической аутентичности», основная функция которой заключается «не в трансляции знания о прошлом, а в получении от него… удовольствия». Стоит оговорить, что сами аффекты внутри музеев вовсе не равнозначны — они могут быть акцентированы как на получении «удовольствия» от узнавания и исчезновения инаковости, так и, например, на ощущениях, связанных с сочувствием и сопереживанием (как во многих музеях памяти).