Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Осенью 2014 года Святослав Перехожев пригласил меня, в то время — куратора театральной программы Сахаровского центра, написать пьесу. Кроме музея в проекте принял участие Томский театр юного зрителя⁷⁰⁴, директор которого, Владимир Казаченко, активно работает с современными драматургами (что нечасто бывает в российской провинции). Директор музея Святослав Перехожев выступал в несвойственной музейщикам роли продюсера спектакля — и совершенно в этом преуспел. В 2015 году музей получил грант Фонда Потанина

⁷⁰⁵ на создание спектакля, и осенью того же года мы начали работу.

Передо мной стояла нестандартная задача: не только найти материалы, которые лягут в основу документального спектакля, но и придумать такой формат, который может быть реализован в музейном пространстве. С документами было проще: значительную часть архивных материалов, фотографии, свидетельства подготовили сотрудники музея, работавшие в тесном контакте с томскими историками. Работая в томских архивах, я нашел многие важные документы, но протоколы допросов участников восстания по-прежнему остаются закрытыми для историков, журналистов и писателей. Но так или иначе, после месяца работы в Томске у меня было достаточно материала: интервью, переписка карателей, официальные документы, воспоминания, публикации, газетные статьи 1931 года. Сейчас большинство этих материалов опубликовано на сайте филиала Томского краеведческого музея — мемориального музея «Следственная тюрьма НКВД»⁷⁰⁶

.

Когда в сентябре 2015 года я приехал в Томск, мы — сотрудники музея, будущий режиссер спектакля Вячеслав Гуливицкий и я — отправились в экспедицию в те места, где летом 1931 года происходило Чаинское восстание. Люди в тех краях помнят о восстании, хотя живых свидетелей, конечно, уже не осталось. Мы нашли только одного человека 92 лет, Петра Бармина, у которого сохранились детские воспоминания об этом событии⁷⁰⁷. Многие прекрасно помнят рассказы своих родителей, дедов о восстании, но одно дело — хранить память, другое — проговаривать это прошлое вслух. Страх по-прежнему жив. В Подгорном мы разговаривали с сыном одного из спецпереселенцев, очень пожилым человеком, который живет вдвоем с женой: их дети и внуки уехали из деревни. Он рассказывал о восстании то, что знал от родителей. В какой-то момент в комнату зашла жена и сказала: «Дед, заканчивай давай эти свои рассказы, ты не боишься, что ли? Они на камеру записывают, и неизвестно еще, что из этого выйдет!»

Совсем не случайно Святослав Перехожев позже, во время конференции «Публичная история в России: музеи для прошлого или прошлое для музеев?», сказал: «Интерпретация истории ХХ века, наверное, — самый сложный вопрос для современного музея, да и для всего общества. Мы уже 16 лет живем в ХХI веке и никак не можем договориться, что и как происходило в прошлом столетии. Спектакль — попытка рассказать правду»⁷⁰⁸.

Сама идея поместить репертуарный спектакль в музейное пространство повлияла на содержание пьесы. Я решил, что сделать пьесу только на документальном историческом материале в этом контексте было бы, как это ни странно, слишком театральным. Переход от музея к спектаклю должен быть плавным, зритель должен погружаться в трагедию восставших постепенно. И что не менее важно, спектакль не должен быть иллюстрацией к учебнику истории — пусть даже и к его ненаписанной главе. Недостаточно просто рассказать о происшедшей 85 лет назад трагедии — нужно актуализировать разговор на болезненные исторические темы. Так пришло решение отказаться от идеи писать «историческую» пьесу, действие которой происходило бы в 1931 году. Одновременно хотелось использовать документы с их беспощадной силой и сделать так, чтобы спектакль не выглядел инородным действием в музейных залах.

В результате у текста, созданного на основе документов, появились вымышленные начало и финал, а пьеса «Восстание» стала говорить не только о восстании, но и о том, как современный музей пытается найти правильный способ для разговора о тяжелой российской истории. Получилась пьеса, которую можно было бы сыграть в музее, и это позволило режиссеру спектакля Вячеславу Гуливицкому найти такое место в пространстве музейной экспозиции, где могли бы работать актеры.