Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Для характеристики компенсаторного механизма, который когда-то помог грекам вернуться к своим корням, Беверли Батлер вслед за другими авторами использует понятие «ревивализм», в светской плоскости обозначающее утопию возрождения, возвращение «лучших времен». Возможно, наблюдаемые при переходе из индустриальной эпохи в технотронную изменения в понимании сущности и назначения музея правильно назвать новым ревивализмом? В основе этой тенденции лежит, на наш взгляд, отношение к прошлому как к интроверсии, то есть индивидуальному чувству, будь то ностальгия или личное неприятие, происшедшие от синдрома травмы. Можно наблюдать, как в современной музеологии актуализируется линия связи музея с символическими трансцендентными практиками, воспроизводящими матрицу Александрийского мифа. Не стоит, однако, полагать, что музей в современном мире вновь обретает сакральный образ светского храма, скорее наоборот: по справедливому замечанию Ролана Барта, суть современного мифа — «[в] том, что он преобразует смысл в форму»¹¹². Представители новой музеологии предлагают воспринимать музей прежде всего в качестве ритуального места. Музейный ритуал понимается ими как особая форма коммуникации в значении причастности, участия, братства, ассоциации

¹¹³. Считается, что в современных музейных зданиях, каких строится немало по всему миру, посетитель следует ритуальной модели поведения ничуть не меньше, чем в обширных пространствах первых публичных музеев, испытавших влияние древнегреческой храмовой архитектуры. Присущие им фрагментация и дробление, зигзагообразность, многоуровневость, многочисленные переходы и тупики способны порождать аффект ничуть не менее, чем торжественные порталы или лестницы, богато декорированные мрамором¹¹⁴. Рассуждающая о ритуальной природе музея Кэрол Данкан, опираясь на теорию антрополога Виктора Тернера¹¹⁵, пользуется термином «лиминальность», первоначально обозначавшим способ освоения новых культурных сфер через преодоление самоизоляции. Рейчел Моррис, отмечая стремление современного музея к созданию перформативной образности, метафорически называет эту практику «музейным богоявлением»

¹¹⁶. А современный американский художник Уоррен Проспери, автор серии портретов посетителей Бостонского музея изящных искусств, дает ей название «Музейная эпифания»¹¹⁷.

Музей как искусство памяти

Представляется, что не менее важным фактором, способствовавшим обращению современного музея к эмоционально-чувственным формам воссоздания прошлого, явились фундаментальные исследования теории памяти, осуществлявшиеся на протяжении ХХ столетия. Вследствие этого в философии постмодерна музей стал ассоциироваться с темой утраты корней, чувством онтологической бездомности¹¹⁸, иными словами, нарушенной памятью, изучением которой углубленно занимался Зигмунд Фрейд

¹¹⁹. Согласно психоаналитическому учению Фрейда, коллективная и индивидуальная память подчинены сходным законам функционирования и развития¹²⁰. В своей работе Фрейд воспользовался понятием «коллективная память», предложенным социологом Морисом Хальбваксом¹²¹, который полагал, что «историю можно представить как универсальную память человеческого рода»¹²²

.

В течение продолжительного времени публичные музеи, опиравшиеся в своей деятельности на материальные первоисточники прошлого, были в числе главных творцов коллективной памяти. Создавая экспозиции как своего рода большие нарративы мировой истории, они обладали официальным мандатом на прошлое и считали себя истиной в последней инстанции. В их экспозициях коллективная память всегда обладала приоритетом над личным воспоминанием, а персональные свидетельства использовались для аргументации конвенциональной точки зрения. В ХХ веке немецкий и советский опыты с особой наглядностью показали опасность превращения музеев в политические институции коллективной (национальной) памяти. В этой связи Алейда Ассман приходит к заключению, что наиболее надежным способом сохранения прошлого является культурная память, которая основывается на символических средствах репрезентации и носит наднациональный и транспоколенческий характер, что предлагает музею иной вектор развития. «Консервация и хранение служат необходимой предпосылкой для культурной памяти, однако лишь индивидуальное восприятие, оценка и усвоение, — подчеркивает она, — делают ее культурной памятью»¹²³. В напряженном взаимодействии между «припоминанием и забвением», в «постоянном истолковании, обсуждении и обновлении» и осуществляется, как считает Ассман, действие механизма культурной памяти¹²⁴.