Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Обозревая инсталляции на одной из Венецианских биеннале, Юлия Кристева характеризует их как проявление телесного в чистом виде, требующего от зрителя исключительно сенсорного соучастия не только с помощью зрения, но также через прикосновение, слух, а иногда и запах¹⁴⁴

. Актуальное искусство не только переступает через незыблемый прежде порог эстетического, но и не зависит более от необходимости присутствия контента. Его предназначение отныне — детерриторизация, выражаясь в терминах Делеза, то есть уход из исконного пространства смысла и ускользание в сферу аффекта. Новому музею предстоит выработать стратегию обращения с таким искусством как с особой креативной практикой, которая стирает различия между произведением и объектом культуры. При этом, подчеркивает Саймон О’Салливан, актуальное искусство изначально нацелено на исключительно музейную форму бытования — нахождение в коллекции, показ в экспозиции и взаимодействие с публикой¹⁴⁵

. Возможно, именно с этим связана его известная агрессивность по завоеванию классического музея. В отличие от картины, рассчитанной на созерцание одним или несколькими зрителями, современная инсталляция открыта для массового осмотра. Однако сами по себе ощущения, которые она провоцирует, как следует из теории аффекта, еще не ведут к самому аффекту¹⁴⁶. Для его производства нужна особая среда или атмосфера, которую способен создать именно музей.

В свою очередь, присутствие актуального искусства придает сложившемуся образу музея совершенно иную, более чувственную и эмоциональную окраску: из «дома классификаций» или «дома знаний» он преображается в «дом впечатлений»¹⁴⁷

. Его излюбленными экспозиционными материалами по этой причине становятся кино, фотография, видеоинсталляции¹⁴⁸: рассчитанные скорее на эффект погружения в пространство, чем на длительное рассматривание, «они не требуют от зрителей особых интеллектуальных усилий [и] могут превратить целую анфиладу залов в виртуальную мультиплексную среду»¹⁴⁹

.

С другой стороны, актуальное искусство в полной мере ощущает себя в роли творца по отношению к наследию прошлого, оно охотно «перефразирует» классику и соревнуется с музеем в использовании разнообразных материальных артефактов в качестве символов. Именно это делала, например, художница Луиз Буржуа в серии скульптур-энвайронментов «Клетки», показанных в Музее современного искусства «Гараж» (2015–2016)¹⁵⁰. Каждая «клетка» представляла особый микрокосм старых вещей, связанных с палитрой индивидуальных ощущений и ассоциаций художницы.

В этой двойственности актуального искусства, как и самого постмузея, рассмотренных из перспективы теории аффекта, нет противоречия, так как символ может одновременно находиться и в поле смыслов, и в поле аффектов. Аффект, замещающий символический смысл знака, каким, в частности, может являться любой исторический или художественный объект, создает экспрессию, способную оказать на зрителей перформативное воздействие, суть которого отнюдь не только в сильном эмоциональном впечатлении. Аффект способен становиться инструментом манипулирования аудиторией, так как его вектор направлен не на осмысление сути явления, а на достижение определенной психологической установки для его восприятия.

В этой связи новой музеологии было бы целесообразно обратить внимание на опыт ХХ века, связанный с деятельностью музеев в ситуации идеологической экзальтации. Скажем, феномен советского музея был ориентирован не только на идеологически мотивированный выбор значений, которыми наделялись экспонаты в музейных экспозициях, но также на их особую перформативную аранжировку. В немалой степени достижения советского дизайна, в том числе экспозиционного, предшествовали появлению современного концептуального искусства. Вальтер Беньямин в «Московском дневнике» 1926 года рассказывает о «новом русском визуальном культе»¹⁵¹, характерном для советских публичных пространств: клубов, театров, музеев. Он создавался путем активного внедрения красного цвета, советской эмблематики, иконографии вождей, обилия лозунгов, таблиц и графиков, то есть своего рода вневербальных сигналов или мемов, ведущих в современном понимании к возникновению аффекта.

Формула аффекта

Зрелище