Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

В своем исследовании мест исторического наследия в Англии Джанна Москардо²¹⁵ утверждает, что опыт посетителей этих мест задействован в создании достопримечательностей, поскольку посетители развивают собственное понимание предлагаемого наследия. Опыт посетителя в отношении места может быть приобретен, во-первых, за счет уникальных экспонатов. Во-вторых, посетители получают контроль над своим опытом, поскольку их поощряют взаимодействовать с экспонатами, интерпретировать их или участвовать в их функционировании. В-третьих, интерпретация связана с личным опытом посетителей. В-четвертых, предлагаемые интерпретации заставляют посетителей задавать вопросы и побуждают их к сомнению

²¹⁶. Следовательно, потребителям истории предоставляется возможность выстраивать и учитывать свои собственные интерпретации и развивать сильное эмоциональное чувство связи с прошлым благодаря интерактивности и перформативности представленной истории.

В другом исследовании о том, как посетители осваивают историю, авторы опросили посетителей трех британских объектов культурного наследия²¹⁷

. Исследователей интересовало, как посетители подтверждают подлинность этих достопримечательностей во время их посещений. Авторы идентифицируют три психологических процесса в определении достоверности объектов наследия: усиленная ассимиляция, познавательное восприятие и ретроактивная ассоциация. Усиленная ассимиляция — это отражение прошлого и его сопоставление с настоящим стилем жизни; опыт исторической достоверности ассимилируется с помощью имеющихся знаний и в отношении того, что лично значимо. Процесс познавательного восприятия задействован в экспериментальном обучении, в рамках которого углубленное понимание возникает из эмпатического восприятия и критического взаимодействия с прошлым. Наконец, новый опыт аутентичности знакомит с ретроактивным мышлением, в котором объекты становятся личностно значимыми и воспринимаются как часть индивидуальной истории²¹⁸.

Кейс: инсталляция Готфрида Хельнвайна «Ночь 9 ноября» («Селекция») в Кельне

Инсталляция Готфрида Хельнвайна «Ночь 9 ноября»²¹⁹ состоит из семнадцати детских портретов, выстроенных в ряд. Эта стена высотой в четыре метра и длиной в сто метров создана в знак памяти о событиях Хрустальной ночи 9 ноября 1938 года, давших начало еврейским погромам. Впервые этот проект был выставлен в 1988 году в Кельне. В дни выставки живопись была вандализирована неонацистами, некоторые портреты были изрезаны, а один — украден. В 1996 году инсталляция была выставлена уже в Берлине под названием «Селекция», при этом следы вандализма были задокументированы и сохранены. Новым названием были подчеркнуты важные для Хельн­вайна темы «недочеловека», расовой дискриминации и расового отбора, возведенного при нацистах в закон.

В случае проекта «Селекция» («Ночь 9 ноября») нас интересуют не столько визуальные образы, ограниченные рамкой, сколько последствия решения художника выставить эти образы в пространстве города для производства аффекта и смысла. Речь о другой модальности визуального анализа, обычно сосредоточенного на содержании образа. Вслед за Джиллиан Роуз²²⁰

и Джоном Бердом²²¹ мы различаем трехмерное пространство визуального анализа, построенного на 1) координатах производства образов, 2) собственно содержании образов и 3) их восприятии различной аудиторией. Джиллиан Роуз усложняет эту структуру внутренними модальностями, к которым относит технологическую, композиционную (имея в виду формальные стратегии, применяемые в процессе производства образов) и социальную модальность, понимаемую как отсылка к ряду экономических, социальных и политических отношений, институтов и практик, создающих контекст образа.

Именно последний аспект социальной модальности контекста образов в сочетании с дизайном их производства кажется нам особенно перспективным для анализа проекта Готфрида Хельнвайна. «Селекция» осуществляет выход из выставочного пространства галереи, призванной пропагандировать, демонстрировать и продавать современное искусство, непосредственно в город. Инсталляция была расположена между Музеем Людвига и Кельнским кафедральным собором, рядом с центральным вокзалом Кельна. Вместо билбордов с топографическими указателями или рекламой — огромные щиты с лицами детей из семей разных конфессий, включая иудеев, а также инвалидов, которые жили в Германии во время создания инсталляции в 1988 году. Хельнвайн сознательно отказался от использования документальных архивных материалов. Лица детей-современников позволяют «перезагрузить» тему селекции и предъявить ее вновь. Рассматривающий портреты пешеход невольно примеряет на себя эту задачу, ведь сто метров инсталляции для идущего размеренным шагом человека кажутся бесконечными, представляя собой своего рода «конвейер сортировки», или селекции.