Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Что изменилось бы в восприятии этой инсталляции, если бы она вернулась под сень галерейно-музейного пространства? Соответственно, что приобретает этот проект, пребывая в немузейных размерах и контекстах? На наш взгляд, Хельнвайн осуществляет в этом проекте радикальную пересборку темы социальных отборов и их фильтров, имеющих следствием социальные иерархии, утверждаемые насильственным путем. Спонтанное аффективное вовлечение жителей города в тематизацию социального отбора имеет характер провокации, поскольку означенный институциональный нарратив разомкнут, лишен фрейма посещения музея или архива визуальной документации, с отведенной в них ролью посетителя, купившего билет и открытого к диалогу с предлагаемой версией мемориализируемых событий. Ведь, по мнению Алана Секулы, «архивы не нейтральны, они воплощают власть сосредоточения, собирания и выставления в той же степени, что и власть включения в словарь правил языка. <…> Любой фотоархив, не важно, насколько малый, косвенно апеллирует к тем же институтам за их авторитетом»²²²

. Из этого мы можем сделать вывод, что идентичность фотографии создается контекстом ее предъявления: им могут быть усиливающие первичный смысл другие фотографии или придающий дополнительную достоверность эффект их собрания, но также в смыслообразующем направлении работают и другие фреймы — стены галереи, церкви, кафе или, парадоксально, открытое урбанистическое пространство.

Кто же ответственен за этот контекст? Визуальные объекты производятся в институциональной системе арт-галерей кураторами, косвенно спонсорами, но также и социальными диспозициями посетителей, поскольку все они совокупно, но в разной мере наделены властью создавать контекстуальный способ видения и режим дисциплины для тех же посетителей. Аудитория музея как культурная клиентель также работает над производством коллективного хабитуса. Так, Тони Беннетт в своей работе «Рождение музея» описывает музей как дисциплинарную машину, призванную конструировать общие нормы социального поведения посредством просветительных функций²²³

. В определенном смысле культурное учреждение музея решает задачи социального менеджмента. Благодаря Беннетту мы можем, помимо архитектурных артикуляций дискурсивной власти в музее, узнать и о производстве субъективностей/социальных позиций, производимых этим дискурсивным аппаратом. Беннетт идентифицирует трех субъектов, производимых галереей или музеем. Первый — патрон музейных институций. Вторые — ученые и кураторы: технические эксперты, которые операционализируют дискурсы культуры и науки в своих классифицирующих и демонстрирующих практиках. Третий субъект — это посетители, в отношении которых применяются практики дисциплинирования, просвещения, оцивилизовывания. Добавим, и в отношении друг друга посетители музея также осуществляют практики дисциплинирования, воспроизводя социальную норму. Визуальные и пространственные аспекты музея или галереи определяют путь посетителя, что встроено в дизайн, призванный регулировать социальное поведение послушных тел. Для посетителя устраивается своего рода образовательный спектакль с нормами поведения, которые заданы запретами на неподобающее поведение, пространственной маршрутизацией, организацией приседаний на скамьях перед особо ценными, достойными рассматривания объектами. Эти нормы привнесены извне другими — фукодианская мысль о дисциплинировании глазами других посетителей, исходя из представлений о должном поведении в этом месте.

В случае инсталляции Хельнвайна мы покидаем пространство музея или галереи, для входа в которые нужно заплатить и иметь как минимум желание их посетить, то есть обладать диспозицией на знакомство с искусством, и выходим в открытый город. Этим жестом обнажается несколько стратегий художника, провоцирующего зрителя на эмоции:

технология производства образа (плоскость билборда, обычно занятого рекламой или справочной информацией): вместо ожидаемого приятно-увлекающего потребительской мечтой образа — шокирующие фотографии детей;

уход от галерейной интенции кураторов выстроить семиотическое пространство выставки, когда смыслы определены и названы, маршруты проложены;

утверждение или контроль над своей семиотической системой через название и пиар-сопровождение и в итоге свертывание институционального, в смысле Фуко, давления музейной машины на производство дискурсивного «знания»;

вторжение размерностью (фотографии видны с разных ракурсов издалека) и темой в рутинный маршрут пешехода (горожанина, туриста), которое оказывается дискурсивно-агрессивным.

Готфрид Хельнвайн в этом смысле не увлекает зрителя, а пробивается к нему, не готовому к теме и отклоняющему свой взгляд, но вынужденному смотреть.

Роль аффективной риторики в производстве аффекта