Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Связь рассказчика с тайной полицией может фактически обернуться тем давно утраченным звеном, необходимым для решения величайшей загадки романа: тайны его повествовательного многоголосья. Ведь роман как целое действительно похож на мозаику, собранную из отдельных фрагментов различных историй[117]. Одни рассказаны дьяволом, другие привиделись сумасшедшему поэту, какие-то таинственным образом добыты из неопубликованного и впоследствии сожженного романа, а некоторые записаны Левием Матвеем. Вот почему эта нарративная мозаика и привлекла в романе наибольшее внимание литературоведов[118]. Дискуссия вокруг многоголосия нарративов, в основном посвященная поиску «настоящего, скрытого рассказчика», породила множество версий, но не привела ни к каким «подрывающим основы выводам» [Ericson 1991: 11]. Таинственный рассказчик романа собирает все разнообразие историй во внятный, пусть и стилистически несогласованный текст. Он неубедительно объясняет, как получил доступ к столь неожиданным источникам. Более того, он никогда не сглаживает не стыкующиеся между собой фрагменты головоломки – наоборот, дразнит, привлекая к ним наше внимание. Вместо того чтобы раскрыть тайну множественных нарративов, рассказчик намеренно ее охраняет. Словно в отместку за отказ в сотрудничестве, исследователи будто сговорились оставить и мысли о нем. Вместо этого они предлагают на роль «настоящего рассказчика» одного из персонажей романа – обычно либо Ивана Бездомного, либо Мастера[119]. Между тем подобные дерзкие решения нарративной загадки рискуют обесценить стилистические особенности текста как целого и сузить его характерную неоднородность до одного всеобъемлющего голоса. Версия о некоем следователе-рассказчике, который собирает различные тексты, имеющие отношение к делу Воланда, в последовательный, хоть и стилистически неровный рассказ, согласуется с искусно собранной мозаикой множественных нарративов, одновременно возвращая наше внимание к рассказчику главному, хоть и упорно замалчиваемому.

Цензура и сила слова

Пересечения Булгакова с тайной полицией продолжились и после окончания работы над рассказами Мартынова – все то время, что он писал «Мастера и Маргариту», то есть с 1928 года до самой смерти в 1940 году, на протяжении двенадцати лет, на которые пришлись конец послаблений НЭПа и пик террора. Зловещие шаги агентов тайной полиции, которые слышатся героям романа, населяющим художественную версию настоящей квартиры автора на Большой Садовой улице, 10, действительно раздались в 1934 году, когда в том самом доме арестовали Мандельштама [Curtis 1996]. Притеснения самого Булгакова тайной полицией и правящей верхушкой описаны подробно, поэтому неудивительно, что, как заявляет Джули Куртис, «роман “Мастер и Маргарита” переполнен аллюзиями на полицейское государство». Просто последовательное перечисление Куртис этих аллюзий занимает несколько страниц. Среди примеров – нездоровое «недоверие к иностранцам», предложение сослать Канта на Соловки, «необъяснимые» исчезновения, «многочисленные аресты» и сон Босого с «постановочным процессом» [Curtis 1996:222–223]. И многое еще можно было бы добавить: близкие «рабочие» отношения между психиатрической клиникой и ОГПУ, в большей или меньшей степени добровольные показания, доносы, допросы и пытки. Раз столько аллюзий очевидно для нас, современники могли провести еще больше параллелей. Как убедительно демонстрирует Куртис, «контролирующее присутствие ОГПУ обозначается преимущественно эвфемизмами», которые мы можем пропустить, а большинство читателей тех лет точно бы опознало [Curtis 1996: 222][120]. Например, «штаб ОГПУ раз за разом обозначается туманными формулировками, такими как “там” или “в другом месте”» [Curtis 1996:223]. История двух безымянных гостей на балу Воланда, в которой один «велел своему знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом» [Булгаков 1999:404], возможно, не отзовется в нас, но, по мнению Ламперини и Пайпер, «этот сюжет сразу же считывался современной автору аудиторией» – ведь подобное обвинение было выдвинуто в 1938 году против смещенного главы тайной полиции Г. Г. Ягоды, который якобы приказал подчиненному отравить кабинет своего преемника Ежова [Piper 1971: 146; Lamperini 1986][121]. Куртис проницательно, хоть и мимоходом, отмечает, что «духом полицейского государства пропитано даже безучастное бахвальство московских глав, отчасти издевательски изложенных языком полицейского рапорта» [Curtis 1996: 223][122]. Я утверждаю, что тайная полиция не просто снабжает роман любопытными сюжетами, темами и поводами для необязательных шуток над «языком полицейского рапорта». Нет, тень тайной полиции в значительной мере определяет стиль написания романа – от местами странной пунктуации и самых изобретательных повествовательных приемов до постановки принципиального вопроса о месте и значении слова.