Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Поскольку его пьесы яростно атаковали в прессе, коверкали цензурой и нередко снимали со сцены, Булгаков так насмотрелся на готовность цензоров лишить его возможности зарабатывать на жизнь и писать, что попросил разрешения покинуть страну, в которой его существование в качестве писателя было «немыслимым». И хотя Булгаков пострадал от цензуры особенно сильно, одинок в этом он точно не был. В пору его работы над «Мастером и Маргаритой» усиление цензуры затрагивало один за другим высшие круги литературных, религиозных и научных областей. В то же время определенные слова набирали все больший вес: как мы увидели в предыдущей главе, в досье тайной полиции слова не столько описывали их, сколько существенно влияли на жизни индивидов, а то и ставили на них точку. Подобные различия во власти, которой обладало слово, являются той осью, вокруг которой вращается «Мастер и Маргарита». С одной стороны, роман наглядно изображает крах авторитета слова как базовой единицы литературного и религиозного дискурса в мире, где правят цензура и атеизм. В поисках пути выхода из кризиса авторитетов роман лишает силы слова то, что ею еще обладает (и даже в избытке): досье тайной полиции.

Роман начинается с акта цензуры. Первый диалог, между редактором Берлиозом и молодым поэтом Иваном Бездомным, строится вокруг «критики» поэмы об Иисусе Христе. Редактор «заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму», а тот, «к сожалению, ею редактора нисколько не удовлетворил» [Булгаков 1999: 158][123].

Так он описывает «основную ошибку поэта»:

Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж. Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем – простые выдумки, самый обыкновенный миф [Булгаков 1999: 158].

Основанием для цензуры Берлиоза явилась сама идея, определяющая, пусть даже неосознанно, весь текст, а не его многословие, которое он только поощряет. Берлиоз выходит за рамки стереотипа о недалеком цензоре, чья работа состоит только в удалении нежелательных пассажей. Он прежде всего «красноречив», и эта черта не случайна, а принципиальна для его деятельности в качестве редактора-цензора. Пытаясь утешиться после гибели Берлиоза, Иван говорит себе: «Ну, будет другой редактор и даже, может быть, еще красноречивее прежнего» [Булгаков 1999: 259]. И действительно, Берлиоз готов сохранить слова Ивана при одном условии: они должны потерять свое наполнение и историю, превратившись в миф. И если Берлиоз расстался с жизнью уже к концу эпизода, то его цензорская модель просуществовала еще более половины столетия. В 1989 году, всего за несколько месяцев до свержения режима Чаушеску в Румынии, другой подвергшийся цензуре писатель, Стелян Тэнасе, так описал механизмы и последствия эры красноречивой цензуры:

Цензура – это господство не просто лжи, а именно что вымысла и фантастического в обществе и государстве. Все является ложью. Но уже создан следующий уровень – иная реальность. Цензура уже не ограничивается запретами, удалением определенных фраз и т. д. Она требует создавать мифы, сюжеты и т. п., которые проецирует (словно кино на экране) на реальность. Мы прожили в этом вымысле пятьдесят лет, в мистифицированной реальности, где правду и ложь распознать нельзя [Tanase 2002: 158–159].