Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

1920-е годы известны своей тяготеющей к крайностям риторикой, и манифесты Вертова представляют собой одни из самых наглядных примеров такого стилистического излишества. Так до какой же степени кинематограф Вертова соответствует сравнению камеры с тайным агентом? При просмотре фильма, который Вертов снял приблизительно в то же время, что и сделал приведенные ранее заявления, «Кино-глаза» (1924), обнаруживаются сцены, представляющие зарисовки местного социального дна, которые способны посоперничать с его динамичным монтажом за то, чтобы «захватить внимание зрителя и остудить его жадность к “детективу”» [Вертов 2004в: 58–59]. За титром «Темное дело» идут волнующие кадры рук, украдкой обменивающих купюры. Сняв спекулянтов на месте преступления, камера берет панораму снизу вверх, чтобы заснять и их лица. Явно не подозревая о том, что с необычной точки сверху его снимает камера, мужчина все же намеренно скрывает лицо, обмениваясь деньгами с женщиной. Вновь зафиксировав их темные делишки, камера демонстративно отъезжает, чтобы обнаружить свою потайную дислокацию где-то высоко в стене или на крыше. Пару все еще можно разглядеть на дальнем плане, теперь обличительно обрамленную колючей проволокой. Еще одна привлекательная молодая женщина стоит, прислонившись к стене, и курит. Ее образу, вставленному в посвященную преступному миру часть картины, не избежать участи превращения в канонический потрет проститутки 1920-х годов. Хоть эти эпизоды формально и являются образцом съемки скрытой камерой, портретные кадры и ненатуральная жестикуляция в главе о криминальной сфере жизни намекают на то, что Вертов мог компенсировать трудности поимки сброда в объектив камеры врасплох некоторой подтасовкой и манипуляциями с монтажом, то есть скорее создавал врагов на экране, а не обнаруживал их в реальности. Ирония состоит в том, что подобное неоднозначное изображение вымышленных злодеев, которое выдается за портреты настоящих преступников, только приближало Вертова к актуальным для той поры методам работы советской тайной полиции.

Руки спекулянтов, обменивающих деньги, вновь появляются в фильме «Шагай, Совет!» (1926), так же как и особая манера презентации в кадре персонажа, с переходом от его рук к лицу. Фактически в «Шагай, Совет!» этот прием становится яркой визуальной меткой: сначала руки заполняют бумаги, сортируют изъятые запрещенные товары, пересчитывают и обменивают купюры, раскладывают еду, дезинфицируют, щупают живот беременной, чистят, смывают воду в туалете, снимают мерки для нового костюма, а также пишут, печатают, рисуют и жгут книги, а затем соответствующие им лица появляются в следующем кадре, а порой и вовсе опускаются. Чем объяснить эту одержимость руками? Можно сказать, что руки были образом эпохи.

Фото 5. Лица спекулянтов, за которыми следуют их руки. «Киноглаз», 1924. Увеличенный стоп-кадр

Фото 6. Женщины дна общества. «Кино-глаз», 1924. Увеличенный стоп-кадр

В дневниковой записи от 24 ноября 1927 года художница-конструктивистка В. Ф. Степанова написала, что А. М. Родченко, ее супруг и близкий соратник Вертова, обсуждал с ним «фильм, рассказывающий историю предмета, например, десятирублевой купюры» [Tsivian 2004: 282]. Вертов и сам сочинил этюд под названием «Руки», состоящий из пронумерованного списка, куда входит 127 снимков рук – «на рояле», «милиционера», «маникюр», «вонзает кинжал», «натягивает перчатку» и т. д. [Вертов 2004а: 79–82].[131] Странно, что дважды упоминается только рука милиционера, под номерами 8 и 101. Местами «Шагай, Совет!» кажется наиболее полным воплощением смелой идеи Вертова на практике. Но это все же не объясняет странной фиксации на руках, и в особенности приема, столь эффективно используемого в «Шагай, Совет!» – показа рук раньше лица при первом появлении субъекта на экране. В комментарии к главе о «Человеке с киноаппаратом» Ю. Г. Цивьян убедительно выводит на передний план противопоставление рук и лиц: руки означают труд и производство, а лица– сферу услуг и досуг [Tsivian 1998]. Учитывая марксистские взгляды Вертова, при подобных ассоциациях руки определенно оказываются в привилегированном положении по сравнению с лицом [132]. Но как понять загадочный образ сжимающей револьвер руки, мелькающий на экране «Человека с киноаппаратом» так быстро, что уже начинаешь сомневаться – не показалось ли? Что олицетворяет собой рука с оружием – работу полиции или преступную деятельность? Вероятно, этот неочевидный образ перекочевал сюда из этюда про руки или из фильма «Шагай, Совет!», в которых руки и лица куда многозначнее и воплощают в себе работу, отдых и даже преступления разом.