Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Эта сцена представляет работу кинематографиста и полицейского аналогичной: отпечаток пальца, как и киносъемка, является индексическим способом репрезентации, фиксацией на бумаге или пленке реальных следов, оставленных объектом[136]. Так как в этом случае объект сам является индексом, отпечаток пальцев может претендовать на статус поистине индексических знаков репрезентации par excellence. Этой сценой дактилоскопии Вертов четко обозначает параллель между фотоизображением и отпечатком пальца, впоследствии проведенную Андре Базеном. По Базену, «фотография сама по себе и объект сам по себе живут сходной жизнью, наподобие отпечатка пальцев» [Bazin 1967:15]. К высказыванию Базена неоднократно возвращаются в современной теории кино, «в значительной степени определяемой… знаком фотографического индекса» [Mulvey 2006: 9]. Таким образом, считает Лора Малви,

…индекс… является знаком, производимым непосредственно той «вещью», которую он обозначает… чем-то, что оставляет или оставило отметину или след собственного физического присутствия. Неизменная, как привязанный к некоему прошлому отпечаток пальца, или изменчивая, как сиюминутное значение на циферблате солнечных часов, «вещь» оставляет свой след в конкретный момент времени [Mulvey 2006: 9].

Л. 3. Манович перефразирует знаменитое высказывание Базена в собственное определение кинематографа, только в этот раз на роль индекса выбирается не отпечаток пальца, а след ноги: «Кино – это искусство индекса. Попытка превратить след ноги в искусство» [Manovich 1999: 176]. Теория и практика кино Вертова демонстрируют, что отпечаток пальца – это не только невинная иллюстрация индексической природы кино, которую с легкостью можно было бы заменить отпечатком ботинка или тенью. В творчестве Вертова отпечаток пальца отсылает не только к индексическому характеру кино, но также и к его взаимодействию с полицией – связи, которую проглядели в базеновском и более поздних исследованиях кинематографического индекса. Запечатлевая процесс снятия отпечатков пальцев, Вертов прямо следует призыву Бухарина иллюстрировать работу полицейских служб. Но в той же снятой одним планом сцене Вертов остается верен своей идее, согласно которой кинематографист не просто отображает, но и подражает деятельности полиции. Фиксируя индексические следы тела преступника, кино не просто воссоздает образ дактилоскопии, оно само становится формой дактилоскопии. Удивительное предпочтение Вертовым руки лицу в изображении субъектов в «Шагай, Совет!» может являться кинематографическим последствием процесса снятия отпечатков пальцев – основного метода идентификации личности преступника в XX веке, заявившего о себе в 1910-1920-е годы. Не первый раз способ идентификации или репрезентации, который изначально применяли к преступникам, расширяет область своего применения, включая и других, среди которых иностранцы, меньшинства, политические противники, а затем и граждане страны в целом. Ведь история дактилоскопии является образцовой иллюстрацией подобной тенденции[137]. Интереснее то, как далеко такая стратегия репрезентации может зайти, выйдя за рамки области надзора в пространство кино, когда техника установления личности преступника превращается в новаторский киноприем.

Камеры скрытые и коварно выставленные напоказ

Сравнение Вертовым своего киноаппарата с агентом спецслужбы может быть оправдано не только отдельными сценами в тех или иных его фильмах; оно отражено в одной из центральных задач его кинематографа – желании заменить несовершенный взгляд человеческого глаза на порождаемый идеальными техническими возможностями камеры. Он описывал «киноглаз» как «рентгеноглаз», способный

…показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры, прочесть их обнаженные киноаппаратом мысли. «Киноглаз» как возможность сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым, игру – неигрой, неправду – правдой [Вертов 1966 г: 75].