Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)

Аналитических статей о пьесе Гумилева вообще появилось, как ни странно, немного — особенно в сравнении с «Гондлой». М. Кригер обратила внимание на «итоговый» характер данного произведения: «“Отравленная туника” является завершением поэтического творчества Гумилева. Она — как бы синтез его любимейших идей и образов. В ней и многокрасочная экзотика Востока (в речах Имра слышатся и песни героев из “Дитя Аллаха”, и отдельные мелодии из целого ряда лирических стихотворений), и возвышенная всепобеждающая христианская идейность, и мужественность конквистадора. Все это можно доказать множеством цитат из всех его сборников стихотворений и из “Дитя Аллаха” и “Гондлы”» (Кригер М. «Отравленная туника»: Неизданная трагедия Гумилева // Грани. 1950. № 8. С. 112). Особое внимание в статье уделяется выявлению «автобиографического подтекста»: история отношений Царя и Зои, по мнению М. Кригер, точно повторяет лирическую коллизию книги стихов «К синей звезде» — мучительную, неразделенную любовь лирического героя к «милой девочке», которая, сама того не желая, причиняет ему «нестерпимую боль» (см.: Там же. С. 112–114). Как главный источник собственно «трагического» начала в пьесе рассматривает Зою и Д. И. Золотницкий: «Зоя — лицо трагическое. Она заключает в себе предвестия собственной гибели. Больше того, именно Зоя — трагическая героиня “Отравленной туники”, а отнюдь не императрица Феодора, ткущая чуть ли не все полотно интриги из ненависти к падчерице. Феодора — вольный субъект действия, но она не Медея, она не трагична. Зоя — невольный субъект действия, но она же и объект воздействия и в том трагична» (ДП. С. 30).

Н. Белехова видит в пьесе «сложную и притом сугубо российскую идею человечности истории и отношений людей, участвующих в исторических событиях, которая несовместима с прагматизмом завоевателя-агрессора. <...> Все безрассудное, не повинующееся высшему разуму, губительно, говорит “Отравленная туника”, — жизнь на нем не может быть выстроена» (Белехова Н. Поэт-философ // Театр. 1986. № 6. С. 189).

Из работ о поэте, появившихся в 90-е годы, «Отравленной тунике» посвящена пространная статье Э. Русинко (Rusinko E. An Akmeist in the Theater: Gumilev’s Tragedy «The Poisoned Tunic» // Russian Literature. XXXI. 1992. P. 393–414). Отметив, что акмеисты, полемизируя с символистами, в частности, выдвигали свои, отличные от символистских, драматургические принципы, исследовательница указывала на «Отравленную тунику» как на наиболее полное воплощение этих принципов. Гумилев-акмеист показывает человеческие страсти и великие события так, что они выявляют ответственность автора за свою деятельность перед читателем: «Подобно Шекспиру он использует тематически значимые сгустки образов, чтобы сосредоточить внимание читателя и управлять его симпатиями» (P. 400). В качестве примера Э. Русинко приводит «бестиарную» символику, сопутствующую Имру, «серафическую» образность в гумилевской художественной трактовке Царя и т. д. Действия персонажей трагедии рассматриваются исследовательницей в контексте идей раннего Ницше («Рождение трагедии из духа музыки») об аполлоническом и дионисийском началах в драматургии (это соответствует, по мнению Э. Русинко, гумилевским категориям «титана» (Имр) и «олимпийца» (Царь), зафиксированным в подготовительных материалах к трагедии). Особое внимание в работе уделяется политическому подтексту «Отравленной туники»: «Политическая философия Юстиниана выражает веру в закономерный космос, который действует в благих целях, несмотря на кажущееся зло. Эта философия напоминает религиозно-этический подход к политике, характерный для Средних веков» (P. 407). В этом контексте социальная иерархия также имеет этическое значение. Юстиниан наказывает Зою за то, что она «забыла свое место» в иерархии, унизившись до связи с арабом, а не по моральным причинам. С Зоей же связана трагическая проблема индивидуализма в политическом или — шире — «космическом» строе: «Нет места для индивидуального счастья в хаотическом византийском мире интриг и в более общем смысле личное счастье имеет лишь незначительное значение в божественном плане вселенной» (P. 408). Еще одна тема — тема наследственности: и Имр и Царь размышляют о патримонии. Феодора же — пренебрегает своим родством и это — элемент личностной дегенерации: «Вопрос о наследственной власти составляет часть политической философии сюжета и относится к злободневному политическому значению пьесы» (P. 409).

После реабилитации имени Гумилева в 1986 г. пьеса неоднократно ставилась как на столичной сцене, так и в провинции. В 80–90-е годы состоялись следующие премьеры:

1988. Челябинский областной драматический театр (режиссер Е. Н. Гусева, художник С. А. Александров). Спектакль исполнялся на гастролях театра в Ташкенте, Днепродзержинске, Белой Церкви. Архангельский молодежный театр-студия (режиссер В. П. Панов, художник Б. И. Копылов). Спектакль исполнялся на гастролях театра в Ленинграде. — Рец.: Северный комсомолец (Архангельск). 1988. № 13. С. 11.