Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)

показывает на бутылочку с лекарством. И в течение нескольких минут они разыгрывают “Прекрасную Елену”. Мрачное настроение рассеяно, и дело идет к свадьбе. Но тут появляется тень убитого отца и грозит рыцарю проклятьем, если он, забыв святой долг мести, соединится с дочерью убийцы. На этот раз положение безвыходное: рыцарь в отчаянии закалывается, а сестра Мария принимает яд» (Жизнь Николая Гумилева. С. 80–81). Неведомская указывает, что пьеса Гумилева была «шаржирована до гротеска». «Режиссировал» постановку сам автор, добиваясь «ложноклассической дикции, преувеличенных жестов и мимики» (Там же. С. 82). Комментируя этот эпизод в творческой биографии Гумилева-драматурга, Д. И. Золотницкий резонно отмечает, что Гумилев «весело пародировал штампы ходовых псевдоисторических пьес», поставляемых в репертуар тогдашних театров «российскими просвещенными и полупросвещенными дилетантами» (ДП. С. 11).

К этому, впрочем, можно добавить, что, насколько можно судить из рассказа Неведомской, в «Любви-отравительнице» пародировались и чисто «сценографические» штампы из дурных постановок «Сида» Корнеля и «Гамлета» Шекспира.

Вероятно, что «игры в театр» продолжались и в следующее «слепневское лето», — свидетельством тому является шутливая сценка «Обед в Бежецке», сохранившаяся в альбоме кузины поэта, непременной участницы всех дачных забав О. А. Кузьминой-Караваевой.

Мотивы домашнего «шуточного театра», «капустника» в творчестве Гумилева 1912–1913 гг. связаны с «драматургическими» акциями знаменитого «артистического кабаре» «Бродячая собака», завсегдатаем которого был поэт. Основатель «Бродячей собаки», актер и режиссер Б. К. Пронин, исповедовал эстетику импровизации, восходящую к традициям «commedia del’arte». Писатели, художники, актеры, входившие в число «друзей Собаки» (своеобразный «актив», пользующийся привилегиями — бесплатным входом, «неограниченным кредитом» и т. п.), создавали с подачи Пронина блестящие коллективные программы, которые разыгрывались или на крошечной сцене в подвале дома № 5 по Михайловской площади, где помещалось «артистическое кабаре», или на специально снятых для «тематических вечеров» площадках. Здесь царил эстрадный «синтез жанров» — «сольные номера» перемежались остроумными драматургическими «репризами», которые связывали все действо в единое целое. Иллюстрацией сказанного может служить дошедший до нас отрывок из сценария представления в честь М. А. Кузмина — «Дня ангела архангела Михаила», — в создании которого Гумилев принимал активное участие. Действие происходило, как легко понять, в «райском саду»:

Ева

Я одна...

Голодна...

Ну их совсем:

Съем.

(Ест яблоко.)

Адам

Ева! Дай!

Ева

Нет, Адам.

Я не дам.

Змей

Полно врать.

Надо дать.

Ева

(манит Адама яблоком за сцену).

Viens isi.

Адам

Гран мерси.

Михаил

Айда, айда, га-га-га,

Вы попали прямо к черту на рога.

Осади теперь которые назад!

Закрывается для публики наш сад!

(Гонит Адама и Еву.)

Ева

Ты всегда так, Адам,

Говорила — не дам.

Вот какой ты супруг,

Прямо вырвал из рук.

Адам

Послушайте! Нельзя ли нам остаться?

Михаил

Не прохлаждаться!

Функционируя летом,

Осенью сад закрывает засов.

Станция желтым билетам.

Нету местов!

(см.: Тименчик Р. Д. Неизвестные экспромты Николая Гумилева // Даугава. 1987. № 6. С. 113).

С традициями представлений «Бродячей собаки» связаны два первых из опубликованных Гумилевым самостоятельных драматургических текста: одноактные пьесы «Дон-Жуан в Египте» и «Игра» (обе — 1912 г.).

«Дон-Жуан в Египте» (вошедший в качестве самостоятельного раздела в книгу стихов «Чужое небо» — см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. II наст. изд.) был создан в результате переложения «вечного» и «высокого» сюжета в мировой драматургии на очень камерную и «бытовую» основу, понятную лишь узкому кругу «посвященных» лиц, легко узнававших в «воскресшем» герое — вернувшегося из африканского путешествия 1910–1911 гг. Гумилева, в «египтологе» Лепорелло — В. К. Шилейко, Американке — А. А. Ахматову, а в солидном «мистере Покере» — М. Л. Лозинского. Подобный прием проецирования классики в повседневность — при неизбежном комическом «травестировании» первой — традиционное средство, к которому прибегают авторы «капустников» и эстрадные сценаристы. Однако гумилевскому «Дон-Жуану» удалось счастливо избежать судьбы пьесы-«однодневки», почти неизбежной для подобного рода произведений. «Зашифрованный подтекст пьесы, доступный немногим, — пишет Д. И. Золотницкий, — был <...> необязателен для понимания целого, и комедийные мотивы содержания сочетались с темой бессмертия вечно влюбленного искателя» (ДП. С. 374). Пьеса пришлась по душе и режиссерам и зрителям. При жизни автора она была поставлена трижды: в январе 1913 г. — на любительском благотворительном спектакле в Митаве, в марте того же года — в петербургском Троицком театре миниатюр и в июне 1917 г. — в московском театре миниатюр «Маски».