Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)

«Игра», в отличие от «Дон-Жуана», была прямо связана с программами «Бродячей собаки», являясь в первоначальной версии частью представления «Парижский игорный дом на улице Луны, захваченный казаками в 1814 году», посвященного столетию победы России над Наполеоном. Подобно всем пронинским постановкам, «Парижский игорный дом» был задуман как ряд разнородных «сцен» (декламаций, танцев, песен, диалогов и т. д.), заказанных разным авторам. Помимо Гумилева в подготовке сценария представления принимали участие А. Блок (он взялся написать монолог безумной женщины, вспоминавшей революцию), М. А. Кузмин, Ф. Сологуб, С. М. Городецкий и др. Однако эту любопытную постановку, намеченную на 13 декабря 1912 г., осуществить не удалось (см.: Памятники культуры: Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 200–201). Первоначальная версия гумилевской «сцены» (под названием «Коварная десятка») вместе с другими подготовительными материалами к несостоявшемуся вечеру сохранилась в архиве Н. В. Петрова (см. автограф 1). Этот драматический фрагмент Гумилев опубликовал (предварительно отредактировав — ср. автограф 2 и окончательный текст) как самостоятельное произведение лишь в 1916 г., однако вне изначального «контекста» пьеса много потеряла, ибо, как отмечал В. М. Сечкарев, «исторический фон пьесы неясен». Пытаясь понять, «зачем Гумилев напечатал эту неубедительную вещь», исследователь приходит к выводу, что причиной этому была ее основная тема, неоднократно возникавшая в стихотворениях этой поры: «Воин и поэт-мечтатель на пути к высшему воплощению человека терпит полную неудачу, но после добровольной смерти находит оправдание в другом мире» (СС III. С. XIV).

К циклу ранних одноактных гумилевских пьес примыкает и «Актеон», написанный в 1913 г. Как и в случае с «Дон-Жуаном», классический миф об Актеоне наполняется здесь злободневным содержанием, связанным, однако, на этот раз не с личными переживаниями поэта, а с литературной полемикой этого года — полемики акмеистов с символистами. В современном гумилевоведении «Актеон» ставится в ряд «манифестов акмеизма», а столкновение мудрого строителя Фив Кадма с легкомысленным мечтателем сыном рассматривается сквозь призму гумилевской критики «русского символизма», «попеременно братавшегося то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Вероятно, именно этот «подтекст», легко опознаваемый оппонентами, вызвал вокруг пьесы «продолжительные прения» (см.: Аполлон. 1914. № 1–2. С. 135). Интересно, что Гумилев планировал поставить «Актеона» — пьеса была включена в репертуар петербургского театра миниатюр «Пиковая дама» (см.: ДП. С. 380). Не исключено, что «Актеон» мог бы найти свое воплощение и на сцене «Бродячей собаки» (или родственного ей театра в Териоках, которым в 1914 г. руководил В. Э. Мейерхольд; Гумилев неоднократно бывал там в предвоенном июне). По крайней мере «избранная» и «посвященная» в перипетии внутрилитературной петербургской интриги тех лет аудитория наверняка бы живо реагировала на подобное представление. Как отмечает Д. И. Золотницкий, «остаточные интонации символизма в монологах Актеона служили поводом к авторской «светлой иронии». Ситуация же в целом содержала зримые реалии акмеизма» (ДП. С. 20). Остается лишь пожалеть, что «Актеон» так и не увидел сцены — вероятнее всего, помешала война, более чем на два года вырвавшая Гумилева из культурной (в том числе и театральной) жизни столицы.

Подытоживая сказанное, можно заключить, что ранний этап в развитии Гумилева-драматурга обнаруживает достаточно ясную авторскую позицию. Три дошедшие до нас одноактные пьесы этих лет, равно как и их биографический контекст, позволяют заключить, что поэт тяготел к популярной тогда в модернистских кругах эстетике «литературного» театра, «театра для себя» (Н. Н. Евреинов), рассчитанного на камерную, загодя подготовленную аудиторию, активно «включенную» в сценическое действо. Исключительный «лиризм» драматургии подобного рода делает происходящее на сцене лишь формой, посредством которой самовыражается авторское «я» (личное или «коллективное»), являющееся, по существу, единственным героем происходящего. Это сближает гумилевскую драматургию первой половины 10-х гг. с недраматургическими жанрами (прежде всего с жанрами лирического стихотворения («Игра»), лирической поэмы («Дон-Жуан в Египте») или даже с жанром литературно-критической статьи («Актеон») и в то же время отчуждает ее от «традиционных» форм сценографии, всегда направленных на то, чтобы «объективировать» характеры, намеченные драматургом. Остается лишь добавить, что подобная позиция была в предвоенные годы свойственна многим театральным новаторам (см. о связи «акмеистической драматургии» Гумилева с московским Камерным театром Таирова, Мейерхольдом и Евреиновым. — ДП. С. 6–14). Сам Гумилев ясно сознавал однородную жанровую специфику своих пьес и даже замышлял объединить их в особый сборник (этот замысел остался неосуществленным, объявление о выходе сборника одноактных пьес Гумилева см.: Гиперборей. 1913. № 9–10).