Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

«Многообъектность внимания», то есть способность учитывать, воспринимать и взаимодействовать сразу со многими объектами – крайне важный элемент актерской техники.

Когда мы говорим, что из многих характеристик внимания мы выбираем те, что являются признаками внимания для профессии, и называем совершенно справедливо прежде всего распределение и переключение (чем должен сознательно и волево владеть актер), то и распределение и переключение подразумевают одну вещь – многообъектность внимания.

Когда мы говорили об этом на кафедре, разъясняя наши принципы, то раздались голоса некоторых актеров, что именно в момент высоких «взлетов» они полностью сосредоточены только на одном объекте, и ничто им не мешает, и ничего другого они не замечают. И я задал тогда вопрос: когда у вас удачная сцена, когда вы удивительно крепко связались с партнером, когда вы по-настоящему плачете, вы в этот момент лучше или хуже слышите, что в зале сморкаются или шепчутся? В момент наибольшей концентрации вас раздражает малейший шорох, и, наоборот, когда вы не очень сосредоточены, вы не обращаете внимания на посторонние шумы?

Я уверен, что А.К. Тарасова в сцене с Сережей в «Анне Карениной» замечала любой скрип кресла в зрительном зале, шелест конфетной бумажки и, наверное, думала: «Какие идиоты! В такой момент шумят!»

Или вот: ставил я во МХАТе спектакль «Дом, где мы родились». В.Я. Станицын играет сцену, замечательно играет. Я из-за кулис смотрю и думаю: сегодня он «в ударе», делает все не только точно, но вдохновенно! Он уходит со сцены, выходит за кулисы и говорит мне: «Скажи, пожалуйста, администратору, чтобы поставили капельдинера, который следил бы за тем, чтобы во время действия в зал не входили. А то, – говорит, – такая сцена, а я слышу, по проходу кто-то крадется». В одно и то же время он продолжал играть сцену и отмечал про себя все посторонние «явления».

Все это для нас принципиально важно, потому что тренировка должна исходить сразу из этих особенностей внимания, как внимания данной профессии.

И есть у этой проблемы еще один аспект, поскольку многоплановое, «многообъектное» внимание вообще свойственно живому человеку, и когда зритель видит, ощущает его на сцене, это для него доказательство, признак того, что человек «живой», и оно производит прямое эстетическое воздействие… Например, актер объясняется в любви партнерше; для него существуют только эта женщина и ее глаза, которые или ответят ему теплом или вдруг похолодеют от его любовных слов. А зритель это видит, и у него муки начинаются.

Или вдруг: «Какая прелесть! Артист все заметил; не прерывая сцены, легко отцепил платье или поднял платок. Какой актер! Как свободно он себя держит!» Актер все должен замечать и учитывать. Но не отдавать этому всего внимания, а продолжать свое основное действие, удерживая внимание на главном для него объекте…

И вот сейчас уместно было бы сказать: так вот, дорогие слушатели, воспитывать, тренировать определенные качества сценического внимания мы начинаем через такие-то упражнения, делаем их в такой-то последовательности. Или еще лучше: отложите свои блокноты и карандаши, отодвиньте столы, составьте стулья в полукруг, сядьте, давайте попробуем сделать вот что…

Но со «слушателем» это еще можно, а с «читателем»? Значит, нужно писать «задачник». По каждому разделу. А сколько их, этих разделов еще впереди? И как хорошо бы по каждому – беседа и к ней «задачник», беседа и «задачник». Но это уже не статья в сборнике, а целая книга… Что ж, может быть, она когда-нибудь и напишется…

Методология и методика работы на первом курсе[10]

Для нас, педагогов, проходящих определенную цикличность – четыре года, – существует очень важный период – лето между четвертым и первым курсом, когда весной вы выпустили четвертый курс, а осенью должны набрать первый, когда сталкиваются дипломные спектакли и первые шаги будущих первокурсников. Это лето – самое напряженное время размышлений. Тем более, что в студию ходят выпускники предыдущего года, рассказывают о своих бедах и радостях – и таким образом обогащают наши размышления. Начинаешь думать – что можно и нужно сделать лучше.

Первое, о чем мне хотелось бы сказать, – это, что все разговоры о театральной педагогике, о ее путях, о ее развитии невозможны вне связи с размышлениями о лице театра настоящего времени. Ни одна педагогика не связана так тесно с определенной целью, как театральная и, может быть, военная. Военная педагогика одна из самых подвижных – она учит тому, что нужно в современном бою. Программы учебных заведений систематически пересматриваются, мобильность педагогики определяется характером современного боя. В этом смысле педагогика театральная, хотя как будто должна это очень напоминать, как это ни странно, трактуется менее мобильно и идет более медленными темпами.