Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Естественно, что характер изменения театра, эволюция театра – дело тоже, может быть, менее подвижное, чем военное дело. Лицо театра не изменяется в значительно короткий отрезок времени, но тем не менее изменяется. И если говорить о театре, когда Станиславский начинал педагогические поиски, – театр 20-х годов – и о театре на рубеже 30-го и 40-го годов, когда он рассматривал новейшее в педагогике режиссера, то это, конечно, разные театры.

Я говорю не о направлении в искусстве, которое для нас является определенным и в которое мы сегодня верим, а о том, какие тенденции имеет театральное развитие, потому что эти тенденции должны определить нашу практику. Если же вести разговор о педагогике как таковой, то мы очень скоро будем бегать по кругу, повторяя самих себя.

Разговор о том, какова тенденция развития театра сегодня, – это тема для диссертации, а не для краткого разговора, но тем не менее я все-таки попробую, не останавливаясь на каких-то основных предметах, рассказать о том, какие перемены происходят, хотя бы их перечислить, ибо все остальное нужно рассматривать с этой позиции.

Для современного театра характерна условность, скупость выразительных средств, отсюда необходима образность. На это обратил внимание Г.А. Товстоногов, который высказал такую мысль: чем условнее среда, тем достовернее бытие в артисте, который заставляет верить себе в этой условной среде. Я думаю, что этот тезис очень верный.

Современный театр все больше и больше разрушает «четвертую стену», то, что так условно называлось, определяя ось в технике актера. Однако как разрушать четвертую стену?

По-брехтовски: актер выключился из образа, разговаривает со зрителем. Это то, что происходит на сцене. Такого рода тенденция, которая была свойственна не только современному театру, уступает другой тенденции разрушения четвертой стены, когда разговор происходит со зрителем. Зритель становится для него, актера, образом – это Шиллер, это Симонов, «Четвертый». Это не артист кокетничает с залом, а образ делает зал своим партнером. Это обстоятельство накладывает еще большее обязательство на поверку зрителей: как актеры связаны между собой? И в это, конечно, можно верить или не верить, но когда актер становится партнером тысячи людей, то в тысячу раз сильнее будет чувствовать себя на поверке.

Как будто и это ставит вопрос о правде и жизненности актера в современном театре. Для театра сегодня характерно следующее: наблюдение за живым человеком. В пору, когда начиналась театральная педагогика в осмысленном виде, в котором она оставлена нам Станиславским, наблюдения за живым человеком давал быт, личные связи и искусство. То есть театру помогало рассматривать человека и изобразительное искусство в огромной мере, и литература, но литература лишена многих изобразительных средств.

Наше время неожиданно дало колоссальной мощи средства разглядывания человека во всех тонкостях его психофизического проявления. Такими возможностями не обладало ни одно время. Что я имею в виду? Телевидение, документальное кино, скрытую камеру, которая позволяет подглядывать за живым человеком, и великое множество других средств, которые в XX веке делают процесс изучения человека, человеческого поведения совершенно другим. Отсюда повышенная требовательность к правде.

Сегодня трудно обмануть зрителя – он знает, что такое живой человек, за которым он подсматривал в жизни; он знает, как складываются психофизические связи. А по существу это означает повышенную требовательность к правде мыслей и чувств, а не к правде бытового поведения.

Здесь хочу кое-что сказать о бытовом поведении.

Есть еще одна примета времени, а следовательно, примета современного театра. Я боюсь совершить ошибку, употребив слово «бесклассовость» или «нивелировка», но существует как бы стирание внешних граней человеческого поведения, нивелировка внешних, классовых признаков. И это накладывает очень интересные следы и на театр тоже.

Если вы возьмете фабриканта и первейшего рабочего во «Врагах» Горького, то там есть классовые приметы очень определенные, почти знаковые. Если вы возьмете Мюллера и мастера конвейера Форда – внешних отличий в манере поведения нет. То есть происходит нивелировка внешних признаков, пропадает ритуальность, условность, классовое различие поведения. А люди, по существу, остаются разными, представителями разных классов, разных профессий, они разные по характерам.

Характеры и профессии тоже во многом меняются, нивелируются внешние различия между сельскими и городскими жителями. Но разница остается в человеческом облике, и облик нивелируется. Это как будто, с одной стороны, ставит проблему внешнего признака, и, с другой стороны, на первый план выводит психофизический процесс, который требует увеличения появившегося под микроскопом человеческого облика.