Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Всюду и всегда в искусстве критерием, целью и существом вещей должна быть конкретность. Может быть, я излишне напираю на это слово, но это то, что своим отсутствием порождает много болезней театра. Вообще задумано, вообще место действия, вообще отношение, вообще мысль, которую я высказываю. ВООБЩЕ чувство, которое я испытываю. И за этим начинает исчезать искусство, потому что оно, прежде всего, не терпит никакого ВООБЩЕ ни в самых больших вещах, ни в самых малых. И те упражнения, связанные с фантазией, и те первичные вещи, о которых я вам говорил, помимо всего прочего несут в себе и воспитание актера и у будущего актера привычки и любви к конкретности в каждом его шаге, и это еще одно качество незаметно, подспудно воспитывает как будто пустяковое упражнение, часть которого я вам показал.

Тут много и объяснять не надо, а надо незаметно это воспитывать, прежде всего – непримиримость к неконкретным вещам. Хороший актер не выносит неконкретного режиссера. И не в том смысле, чтобы он сказал, куда сесть, а в смысле конкретности поставленной задачи, конкретности решения сцены. Если хотите быть актерским режиссером, т. е. не только вообще режиссером хорошей фантазии, каких-то изобретательных вещей, для этого нужно обладать многими качествами, но начинать надо прежде всего с того, что я обязан быть конкретным. Если я конкретен, тогда я имею право предъявлять к актерам определенные претензии: что выходит, что не выходит, что сделал, что не сделал.

С МЕСТА: Как воспитывать эту конкретность в актере? Я сейчас поставил спектакль «Отелло». Актер очень эмоционально играет, но у него именно эмоции ВООБЩЕ, причем очень легкая заразительность: он быстро схватывает обстоятельства, но так как обстоятельства эти не разработаны конкретно, а лишь поверхностно схвачены, постепенно эта эмоциональность исчезает, и уже трупики, а не слова изо рта вылетают, и я вместе с ним начинал фантазировать по поводу текста, что за этим словом лежит, что это такое и т. д.

В.К. МОНЮКОВ: Вы этим вопросом сразу подвели меня ко второму вопросу, которого я буду касаться, – о мышлении и эмоции, мышлении и слоге. Прежде всего, суть слова – это зримая конкретность.

Прежде всего, нам надо исходить из того, что в силу человеческих особенностей вообще, и актерской особенности в частности, актер верует в то и судорожно держится за то, что хоть раз принесло свободу, творческую радость, ощущение себя хозяином положения и, как результат, – успех. Можно предложить актеру тысячу каких-то совершеннейших путей и ходов, но если он чувствует себя в привычной ему технике свободнее и получает большую творческую удовлетворенность, он никогда не возьмет того, что вы ему предлагаете, или возьмет, но потом где-то оставит.

Надо таким образом строить ему все ходы в искусстве, чтобы он получил от них, сделав то, что вы хотите, действительно какое-то творческое удовлетворение. Ты знаешь: так мне легче, так мне удобнее, так у меня лучше получается, и если хоть раз получится, он зубами будет держаться за это. Какое еще подспорье, какие еще ходы здесь важны, чтобы потом ему каждый раз возвращаться к этой конкретности, рождающей эмоциональное сценическое состояние? Какой путь нужен для актера, чтобы возбудить эмоцию? Мысль. Если представить себе вообще каждого человека как некий потенциальный порох или какое-то взрывчатое вещество, которое может и тлеть, и взорваться, то для того, чтобы оно воспламенилось, нужна искра. Такой искрой, воспламеняющей чувство, должна быть мысль.

Но чтобы сказать человеку: ты подумай, чтобы воспламенилось ощущение, – это вещь не простая. Я думаю, но ничего не получается. И вообще как думать? И мы подошли к важнейшему вопросу: мысль на сцене.

Умение думать на сцене – это, во-первых, уметь обмысливать логику партнера с позиции своей роли. Вот он что-то делает: катает мяч, а что ты думаешь об этом не вообще, а с позиции своей роли? И затем надо для актера сделать сразу очень понятным и законным следующее обстоятельство: автор пьесы написал то, что человек сказал, но он не написал то, что человек подумал до того, как сказал и после того, как сказал. Ведь слова, данные автором, – это озвучивание мыслей, ибо то, что мы говорим, – это какая-то зазвучавшая часть того, что мы непрерывно думаем. Надо внедрить в понимание актера, что он говорит сотую часть того, что он думает. И если строить роль, ее надо строить не с того, как произносить то, что нужно сказать, а как построить то, что ты не сказал, а подумал.

Мы ограничиваем свою работу больше всего копанием в тексте, написанном в пьесе, в то время как, повторяю, это сотая часть содержания.