Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Вот вы знаете: приехал интересный человек. А какой это человек? Как он одет? Какого он роста? Или: вот этот маленький человек так-то одет, такого-то роста, хитренький у него взгляд. И, когда вы говорите, возникает ли у вашего партнера эта картина? Да. Я подумал, что остерегаться надо этого человека.

Прелестно, если возникает впечатление, что этого человека надо остерегаться, так как это то, чего ты хочешь от партнера. Тогда будет у тебя конкретное содержание, причем существо будет не в том, что я буду говорить эту фразу так: «А вот ты посмотри: придет сюда человек, он будет такой-то». Но бывает, что действие слов «остерегайся его» будет не в интонационном рисунке, а заключаться в том, что я очень ясно скажу, какой он, и прослежу, как эта картина нарисовалась в сознании актера и, нарисовалась она или нет.

Это первый отправной момент, но есть еще и другие моменты. Режиссер говорит: «Как же мы этим занимались много, я подсказывал, подбрасывал…» Но вы чувствуете статику, неподвижность. Дело в том, что очень многие не по-живому и не по-верному поняли это предвидение актера, а как почти галлюцинирование на сцене. И дальше начинаются галлюцинации, говоря: «Идет там человек…» И пока он не увидит его всего целиком, всего снизу доверху, он не может идти дальше и, как идя по зданию в картинной галерее и видя одну картину за другой, так он начинает создавать картину в процессе взаимодействия с партнером.

Дело в том, что для того, чтобы мне сказать «мама», я должен видеть мать во всех деталях. Но это не значит, что, когда я говорю «мама», то у меня возникает весь ее образ, со всеми привычками. Сегодня, когда я говорю «мама», – прядь седых волос; завтра, когда я говорю «мама», я вижу ее растерянную улыбку, потому что она плохо слышала, что я сказал, или потому, что она огорчилась… Когда я говорю «мама», то возникает в этот момент всегда деталь, всегда частица всего образа; подсознательно возникает слово, которое рисует этот образ. Но для этого, во-первых, сначала в процессе работы должно быть создано все очень подробно и досконально зрительно для того, чтобы потом от этого возникли какие-то яркие, заразительные штрихи, детальки. Отнюдь не все – в целом, – вопрос необычайной важности, потому что это то непонимание видения, с которым вы сталкиваетесь, когда говорят: «Почему? Мы работали? Мы прорабатывали?» Это значит, актер пытается воссоздать ту картину, которая у него существует.

Не бывает этого. Это – нарушение органики. Это – не живой процесс.

Для того, чтобы это было живым, сначала должно быть подлинное, сознательное создание во всех подробностях. Но в момент словесного действия возникают отдельные интересные вещи. Причем подчас не угадаешь, что возникнет сегодня. Но это возникает не случайно, а в результате большой проделанной работы.

Второе, с чем вы можете столкнуться, – это статическое понимание видений. Это большей частью примеры, с какими мне приходилось сталкиваться.

Есть рассказ на сцене:

«Мы приехали на электричке в Тарасовку. Вышли из вагона на платформу. Перешли на другую сторону через железнодорожное полотно по направлению деревни, которая виднелась. Туда вилась дорога. Только что мы отошли от леса, – вдруг с той стороны полотна идет огромная синяя туча». И вот начинаются видения: «Мы приехали на электричке в Тарасовку»… Вижу – Тарасовку. Вышли из вагона на платформу. Вышли. Перешли через железнодорожное полотно. Вижу платформу, железнодорожное полотно.

Вилась дорожка. Вижу дорожку. В это время поезд ушел. Вижу, как поезд уходит. Потом мы повернулись. Смотрим. Видим – туча. Я вижу «тучу».

Почему Станиславский говорит «кинолента»? Потому что и видеть-то надо в динамическом процессе. Это очень важный вопрос, на который в последнее время стал обращать внимание Кедров. Не надо отдельно, конкретно увидеть детали этой картины в их статике – «вижу это, вижу то», – а надо увидеть зрительную взаимосвязь явлений, о которых говорю, в их динамическом процессе.

«Вот мы вышли оттуда, перешли через железнодорожное полотно. Подошли по дорожке к лесу… В это время поезд ушел. Смотрим – огромная синяя туча», – вот так в жизни возникала взаимосвязь этих зрительных образов, о которых я говорю.

Это очень важная вещь.

На первых порах, когда словесное действие пытаются оснастить зрительным содержанием, когда останавливают внимание актера на зрительной конкретности того, о чем он говорит, – он неминуемо станет статичным, стремясь в своем существе вот это сказать, это и это. И, начиная разговор о видении и устремлении его внимания в это, – сразу, молниеносно нужно его подтолкнуть на то, чтобы он умел видеть и передавать в динамике те картины, которые он видит. Конечно, если речь идет о какой-то внешней, динамической картине: «Открылась дверь. Вошел человек… Только он вошел, Васильева встала, увидала, что это – он, сорвала со стены плакат, покрылась им и села под стол. Человек подошел к Софье Израилевне и видит, что под столом плакат шевелится».