Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Я могу суживать, грубо говоря, площадку действия этих объектов, о которых я рассказывал, но они все равно будут в пространстве и будут взаимодействовать в пространстве. Это вещь необычайно важная, потому что иногда путь к достижению интонационного разнообразия лежит не в том, что ты не видишь: подымите [интонацию] наверх, опустите вниз. Но иногда путь лежит через то, что человек плохо себе представляет предметы в пространстве, о которых он говорит.

Таким образом, если речь идет о внутренней технике слова, то речь идет о конкретном зрительном содержании. Второе – не просто ярко видимое в зрительном содержании, а видимое в динамике, т. е. во взаимодействии и течении внутреннего образа, которым я пытаюсь заразить партнера. И третье – не только ярко видеть и видеть в динамике, но быть связанным в пространстве и ощущать те образы, о которых я говорил в определенном месте, в пространстве, где это виделось в иллюстративности.

Постепенно иллюстративный жест и связь с объектом исчезнут, но они будут жить от существа вещей, потому что тут пойдет в ход то, что исходит от природы человека, а эта техника зиждется на психофизиологических действенных моментах. Так осуществляется связь человека со средой. И вот, основываясь на этом, может быть сделан перевод в сознательную технику, необычайно важную в процессе работы с актерами.

Теперь несколько замечаний и соображений, касающихся второй стороны вопроса – внешней техники словесного действия. Пожалуй, этот вопрос, наиболее больной в театре. Если говорить о внешней технике этого дела, то его можно подразделить на целый ряд разных вещей: дикция, голос, дыхание, теснейшим образом связанное с голосом, общая культура речи (включая орфоэпию) и т. д. и т. п., наконец, то, что Станиславский называл законами речи. Но тут вам нужно подсказать. Каждый из вас это знает не хуже, чем я, – вообще положение со словом, даже, если говорить о примитивной внешней стороне этого дела, обстоит очень худо. Плохие голоса, не тренированные, плохо поставленные; очень убогая и грязная дикция, неумение доносить мысль даже тогда, когда человек ее очень ясно понимает, потому что – неумение формировать и строить фразу. Тут примеров можно привести уйму. На что здесь надо обращать внимание? Конечно, вы – не режиссеры, вы – не педагоги театральные, тем более и где-то подсказать актеру, как избавиться от того или иного недостатка или того или иного порока трудно, но хотя бы видеть, в какой области лежит этот речевой недостаток, – совершенно необходимо и театроведам, и театральным критикам. Уметь услышать, есть ли это какой-то органический, голосовой дефект или это неумение дышать, – нужно.

Если, скажем, такая неявная, рваная, нечеткая мысль, которая вас не устраивает в спектакле, – есть ли это неумение актера мыслить, охватить сознанием эту мысль, а даже если он охватит эту мысль сознанием, – неумение охватить фразой, в которой выкристаллизовывается, как ощущение, ее архитектоника, ее строение, ее ход; это надо ощущать и уметь слышать. Конечно, надо натренировать свое собственное ухо. Конечно, надо смотреть, ошибаться, пробовать. Это очень важная вещь.

Очень часто говорят: «У тебя серьезный порок». Да, у него серьезный порок, но он происходит от другого. И часто какая-то подсказанная конкретность вдруг открывает Актеру: «Фу ты, черт! А мы-то голову ломали! А мы-то бились! Вот подсказали, и сейчас стали делать. Мне – яснее».

Конечно, театр – это поле больших мыслей, больших эмоций. Никак не польется металл из домны, все море мыслей и эмоций в убого и узко заготовленную форму. Там, у домны, прорывают канавы определенной глубины, ширины и формы, и туда течет расплавленный металл, застывает. Причем это определенным образом прочерчено, это – та форма, которую надо отливать. А если ничего нет, лужа? Металл натек, застыл. Вот большинство и мыслей, и эмоций довольно горячих эмоциональных актеров доходит до нас как застывшие лучи какого-то несработанного в форму металла, как из домны вышедший металл. Формы для него нет. Чем точнее, чем сложнее отлита форма, тем точнее отливается форма металла; потом идет работа напильником. Эта заготовленная форма – фраза. Ведь на одной ноте среднего регистра нельзя говорить о глубоком чувстве, потому что охват маленький, и все рухнуло. Но для того, чтобы потом была надежда, мечта, ход логики жизни должен быть выразительным.

Если актер верно живет и где-то поймал выразительность, не умея влить эту мысль в архитектонику формы, то ему надо стремиться это создать.