Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

А дальше возникает партнер, и если говорить о взаимосвязи, то тут как быть? Тут еще хуже. Если мы говорим: словом, мыслью можно ударить, уколоть, хлестнуть, приласкать, пилить, шлепнуть; если говорить о действии слова, то это верно. Но для того, чтобы оглушить, нужен обух, для того, чтобы уколоть, нужна иголка, но что же делать, как совершить внутренне, психологически мотивированные эти действия, когда на губах одно оружие, в основном обух. А как потом погладить, а как уколоть, когда у большинства актеров – так мне приходилось видеть на периферии, – или кувалда, или обух? А пощекотать мысль? Мы знаем, что мысль, выраженная словесно, – это фраза. А мне хочется пощекотать мысль, а потом постругать и посмотреть, что получится. Это логика действия по отношению к партнеру. Но для этого нужно оружие. Для того, чтобы колоть, нужен клинок. А если нет? И вот непривлеченность этих видов оружия заключается в двух сторонах вопроса: или в бедности речевого аппарата – голосовая бедность, или дикционная бедность, – или, при наличии органически совершенного речевого аппарата, в полном неумении орудовать с литературным материалом, с литературной стороной своего драматургического материала, с фразами, с предложениями, как с какими-то вещами, которые строятся в определенной конструктивности в зависимости от того, что я хочу там делать.

Так вот – на что же нужно обращать особенное внимание, если говорить о внешней технике и – в данном случае – говорить о законах речи?

Первое, чему должен научиться актер и на что вы вправе обращать его внимание, – это говорить подчас большие предложения как одно слово. «Смотрите: я сейчас с вами разговариваю». – Даже эта фраза – почти как одно слово. У него есть ходы, есть движение туда-сюда, но это произносится мною как одно слово. Между ними никаких «дырок» нет, никаких пауз. Актер говорит слова и стыки слов. Это – или паузы, или какие-то «дырки», или черт знает что. Пауза как таковая перестала звучать в речи, потому что это не разрыв между группой мыслей, между определенными отрезками мыслей, это – почему-то остановка. Есть определенные паузы во фразах, которые делят отрезки мысли, группы мыслей, которые есть, кстати, группа зрительных образов. Но это никак не оправданная «дырка» между словами. Вот смотрите: «Городок В… очень повеселел с тех пор, как в нем стоит кавалерийский полк, а до этого времени…» Это – одно предложение. Значит ли это, что тут не будет никаких пауз, никаких отрезков мысли? Конечно, нет. Но это единая картина. А само течение этой фразы, ощущение ее сущности – лишь совершенно осязательное. Она говорится как одна мысль; даже если в ней возникают какие-то паузы, ее течение не останавливается. Разорвать эти не только туго ложащиеся в ухо фразы, – это разорвать зрительную картину, зрительный образ. Это – другое содержание.

«Разве петух перейдет через мостовую, мягкую, как подушка…» (цитирует).

Вот единое дыхание, единое видение этого зрительного образа – это фраза, это то, что хорошо укладывается в ухо и зрительное представление и понятно в целом. Это техника, которая почти совершенно отсутствует. А к чему это иногда приводит? Такая конкретность приводит иногда к тому, что вы воспринимаете это как очень серьезную вещь и обобщающе называете жанром, стилем автора, языком автора.

Часто говорят: что такое драматургическая пьеса? Что это – быт, костюм, акварель, перламутр, свет, что это не литературное произведение. И говорят: почему это другое?

Нет, театр, вы не раскрыли автора: вы так и Чехова можете играть, как играете Островского.

Иногда восприятие, что играют не того автора, что это не та природа автора, лежит именно в том, что драматургия прежде всего литература. Это разные явления, но драматургия-то всегда литература, а литература не всегда драматургия. Но драматургия не может не быть литературой. И театральные режиссеры, принимая драматургический материал, забывают, что помимо того, что это драма, это и литература, и начинают рассматривать реплики, делать те или иные действия, а не то, что определено авторской концепцией. В результате забывают о языке Горького, и актеры в пьесах Гоголя говорят так же, как в пьесах Островского.

Значит ли это, что это иная внутренняя техника? Конечно, она иная, и зрительные картины у Островского иные, чем у Горького. Но и не только в этом. Иногда, пройдясь по этой линии, вы увидите, что в этих произведениях иная конструкция, а стало быть, звучание иное, иная мелодика речи, фразы у писателя и у драматурга. Драматург не только видит, но и слышит в звучании своей пьесы. Эта недосказанность, лиричность драматургическая на поверке определяется законом инверсии.

«Был вечер, и на дорожке лежали длинные лунные тени». (Цитирует фразу.)