Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

В.К. МОНЮКОВ: Может быть, на пустой сцене и далеко говорить слова и перебегая для броска большой длительности… но они потребуют такой концентрации энергии, такого темперамента и темпа, чтобы идти из угла в угол по диагонали на определенной сцене, и какая должна быть интенсивность, чтобы уложиться. Если он сказал и пошел и шел, то кончилась пьеса и стихи. Там и «ноги» другие. Там нельзя отговорить слова и мысли и пойти бытовыми «ногами». Там ритм в теле подчинен ритму столкновения, потому что там переход, количество шагов, характер уже туда вплетается, чего нельзя делать в прозаической пьесе. Поэтому я говорю, что есть что-то объединяющее и закладывающее ансамбль. Играл же Остужев Отелло, а пьеса была с камерными мизансценами. А может быть пьеса со скупыми мизансценами. И это может быть организовано в стихах, а могут быть и перебежки всякие. Главное, учить их нужно, а это значит прежде всего увлекать, заражать на это, дразнить. Это вообще начало всякого учения.

Лекция на семинаре режиссеров[17]

<…> Конкретность мысли родит характер диалога. Почему? Это путь в характерность, так как это подсказывает, как они говорят. Но не вообще тут сразу – красным карандашом, огромным плакатом, – не о ЧЕМ думают, а ЧТО думают. Это – закон, потому что как только вы ставите вопрос: «О чем?», так сейчас же говорите: «Что?»

«Я думаю о том, что…» Это не сдерживание мысли, а конкретность мысли. И никогда нельзя ставить вопрос – «О чем?» «О чем ты думаешь?» – «Я думаю о том, что» – как будто все рядом.

«Что ты думаешь сейчас по этому поводу?» Ни «О ЧЕМ», а «ЧТО?»

И опять наш пресловутый разговор о конкретности мышления, и это тем более важно.

Почему трудно играть Ленина? Давайте говорить откровенно.

Зацепить внешнюю характерность трудно? Нет. Есть театральный штамп – как голову повернуть чуть набок, дать определенный прищур глаз – все это определенный ассортимент вещей, которые актер ловит довольно быстро. Очевидно, тембр он прослушает много раз – есть много записей речи Ленина о революции, и актер прослушает голос Ленина с его интеллигентностью, с его картавостью.

Темперамент актера? Но есть актеры, обладающие темпераментом, почти адекватным темпераменту Ленина.

Но почему же все-таки трудно играть Ленина?

Потому что трудно думать так, как думал Ленин. Трудна природа построения: «ЧТО же он думал», – и сказать это. А у него мыслей было много.

А если играть Пушкина? Якут в этой роли что-то делает внешне, что-то любопытное… Ну, и что?

А что думал Пушкин перед дуэлью? Известно, что он делал в тот день? Ни слова. О чем говорят современники? Что он в этот день встречался с писательницей… А ЧТО он думал? ЧТО – из какого мира мыслей рождалась его фраза?

Этот пустяк, брошенный Никите; слова, брошенные жене, когда она в этот день каталась на санках…

И как только вы наталкиваете на это актера, то прежде всего вы наталкиваете его на глубину. Это уже путь в образ.

ЧТО он думал? Вошел человек – «ЧТО ты думаешь?»

– «ЧТО ты, Пушкин, думаешь?» «Что ты прочувствовал, если у тебя такая ситуация?»

Здесь вы сталкиваетесь с тем, что актер начинает в высокой драматургии, в литературе действовать сам.

Вы можете говорить: «Тебе надо читать книжку, чтобы добраться до этого, до того…» Но как только вы ставите его на этот конкретный путь, он начинает ощущать разрыв между текстом, где слова не совпадают с бытовыми мыслями.

Исходя из своих собственных функциональных размышлений, не родятся эти слова.

Можно прослушать любое количество лекций, и… эта фраза никак не течет. А менять-то надо не во фразе, а как ее подсказали. <…>

Самые сдержанные мысли носят эмоциональную подкраску. И логику сложнейших образов, интеллекта. Как же он думает, когда говорит ЭТО?

Вот приходит какой-то человек и говорит: «Вы смотрите, чтобы больше этого не было. Я буду жаловаться».

А как на это отвечают? Обычно: «Хорошо, мы учтем». Но при этом умный человек подумал: «Действительно, может сделать неприятность», – и отвечает это: «Хорошо, учтем».

А глупый человек отвечает: «Хорошо, учтем», – а в голове: «Это он меня боится».

И вы, режиссеры, должны брать целое, вы должны проталкивать актера на тот или иной строй мыслей. Это сразу родит и характер речевой.

И, конечно, умение строить логику мышления роли и даже, если речь идет от этюда, – это тоже, пожалуй, атмосфера фантазии. Ибо никакие мысли не живут вне нас, незримо.

И, чтобы нам эту сторону завершить, я бы хотел обратить ваше внимание на чрезвычайно важный вопрос, который можно назвать «пространственное размещение объектов» и, оговориться сразу, что отсюда лежит еще путь в такую сферу, как голосоведение.

Что такое жизнь? Мышление. Ведь, в общем, это отрешение внешней среды.

Все, что есть в нас, – это есть отражение реально существующей среды. А коль скоро речь идет о среде, отражающейся в нас, она не может быть пространственно размеренной, она имеет и точное содержание, и точное место на земле.