Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Пожалуй, лучше дерево – мне все равно, за что спрячется Ромео. Художник спрашивает: «А если льва мраморного?» Пожалуйста, можно льва. И, зная корпус, в который должен влезть механизм сцены, можно решать, где и что; справа или слева такой забор; с железной решеткой или из больших плит сложен, это уже пусть решает художник; архитектура дома, свет, пятна.

И все это должно создаваться, опираясь на ту эпоху, и все время ставить такие вопросы: а если балкон около забора? Не пойдет. А если Ромео с Джульеттой близко сразу окажутся? Не пойдет.

И я художнику рассказываю механизм сцены. А дальше – образы, свет, конкретность выбора места, – это все права художника и его таланта.

Мы можем поспорить, что его вариант с решеткой лучше, или про листву – темнее или светлее, – это все область творческих споров. И, может быть, он даже меня убедит, но первичное – это моя сфера, потому что он создает для моей сцены, а не для того, что написано в пьесе: «Ночь. Сад. Фонтан».

Такие декорации были – и ночь, и сад, и фонтан, но играть было скучно.

Из практики того же Кедрова: я хорошо помню период постановки «Дяди Вани» и дмитриевские эскизы – белая комната, белый зачехленный рояль, два кресла в белых чехлах, белые колонны. И видно, как там бушует оранжево-красный пожар осени; и желтый паркет в комнате перекликается с этим оранжевым пожаром, и это вообще очень красивый эскиз.

И начинается разговор с Кедровым.

– Что это вы нарисовали? Где тут все рассядутся? Заседает 8 человек, семейный совет, – а где я их рассажу? На подоконнике?

Дмитриев:

– Где-нибудь рассадим.

И вот до той поры, пока Дмитриев режиссерски не изучит сцену, Кедров ни на что не соглашается:

– Нет, постойте-постойте, а куда я их все-таки воткну? Образ – образом, а пол – полом.

Сохранилась где-то дмитриевская задумка осени за окном, потому что художник пишет по пьесе, а актерам нужно играть с режиссером.

Мне приходилось работать со многими театральными художниками, и я убеждался в том, что художники все очень разные, но они все слабы умением режиссерски читать пьесу, читать конкретно: что тут надо вставить?

Дело доходит вплоть до того, что опытный режиссер подсказывает такую вещь: надо сказать, что самое поганое дело на сцене – это стол и то, как за ним рассядутся. Или в театре делают так, что за этот стол никто не садится.

А если посмотрите кедровские спектакли: вы не найдете столы правильной формы. Стол в первом акте «Дяди Вани» – это черт знает что! Это трапеция неизвестной формы, но зритель этого не видит, и даже зритель, сидящий на балконе, не обращает внимания на то, что такого стола в жизни не бывает, у него полное представление, что это настоящий стол. А он построен с учетом той мизансцены, которая происходит за столом, и сделан в такой перспективе, что все за него усаживаются. В жизни такого стола не бывает.

Это то, что в театре называется «подворовывать».

Поэтому, с одной стороны, вы, как режиссер, должны завлекать художника в вашу режиссерскую кухню, как вы ее видите, а с другой стороны, мы, режиссеры, должны увлечься вещами, которые должен знать художник, но иногда не знает, – очень тонкими вещами постановочной части, и иногда мы можем подсказывать художнику такие изобретения, которых он не знает.

Например, Станиславский никогда не занимался живописью и рисунком, но он овладел удивительным изобретательством.

С Кедровым было проще: он начинал со скульптуры и был учеником Голубкиной.

Но если мы хотим быть вождями, то не может быть такой команды рабочим: «Эту статую подвинь мне направо», – а направо – это не то.

Надо уметь определять на глаз метраж – это необходимая вещь, и когда вы говорите подвинуть на полтора метра налево, а вы на глаз можете определить: «Нет, это уже гораздо больше…» – тогда будет чувствоваться, что вы человек, которого не подведешь, не обманешь.

Есть такие командиры, которым все подчиняются. <…>

Нам повезло. Мы проходили какой-то особый курс режиссера, и покойный И.Я. Гремиславский читал нам лекции на тему «Работа режиссера с художником и постановочной частью». Он заставлял нас подготавливать с рабочими сцены, нести огромную колонну, чтобы не чувствовать ее веса; учил на глаз определять размер и вес вещей, учил различным приемам, учил стандартным размерам стульев, учил, как можно проверять вес и размер стульев оригинальных, чтобы во всем этом не быть дураками. Он нам давал снимки и заставлял вычерчивать планировку, а потом заставлял делать ее в рисунках, переводить в плоскость; заставлял делать макетные прирезки, а это не крашеный паркет.

И самое главное, чему нас научил Гримеславский, – это очень мало доверять эскизу и очень спокойно относиться к нему.

И второе, чему он нас научил. Макет принят, все выверено, все точно как будто – можно приступать к постройке декорации? Нет, еще нельзя. Нужно выгородить макет на сцене, потому что здесь вносятся коррективы. И бывает, что, хотя художник с макетчиком делали макет в масштабе, опять все не увязывается.