Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Внимательный к хаотичным, живым звукам современного города, Маяковский часто создавал звуковую фактуру, основанную на быстрой аллитерации и внутренней рифме, которые наиболее заметны в стихотворении 1913 года «Шумики, шум и шумищи». Как и предполагает его аллитерированное название, стихотворение наполнено акустической игрой слов и неологизмами, которые, вдобавок к воспроизведению шума суетящегося города, имеют явное сходство с ранними работами Хлебникова, основанными на неологизмах (например, «Заклятие смехом», 1908 года). Но если раннее словотворчество Хлебникова сохраняло решительно неопримитивистскую основу (о чем свидетельствует название стихотворения и все его вариации неологизмов от корня слова «смех»), то шумы, которые воспроизводит Маяковский, напрямую связаны с возрастающей скоростью города. Сдвигающиеся строки стихотворения, динамические фактуры и выразительные словосочетания вызывают грохот, подобный тому, что создается машинами, двигателями и толпой. Во вступительной строфе «Шумиков, шумов и шумищ» по городу разносятся нестройные звуки:

По эхам города проносят шумыНа шепоте подошв и на громах колес,а люди и лошади – это только грумы,следящие линии убегающих кос.

[Маяковский 1955, 1: 54]

Здесь какофония преобладает и в содержании, и в форме. Когда Маяковский описывает «эхи города», «шепот подошв» и «громы колес», в каждой строчке звучит фрикативное «ш» – жужжание, пронизывающее улицы города («шумы», «шепоте», «подошв», «лошади», «следящие», «убегающих»). Стихотворение полнится городскими шумами: они несутся синхронно с быстро движущимся рассказчиком, который следует за «людьми и лошадьми», а также за «линиями» очеловеченных «кос» (что может означать как волосы, так и сельскохозяйственный инструмент), пока они убегают – по-видимому, от угрожающих сил города.

Используя целый набор слуховых, визуальных и вербальных приемов, Маяковский воспроизвел урбанистический темп, в котором сосредоточилось увлечение футуризма скоростью. Кубофутуристическое стихотворение в конечном счете обнаруживает очевидное использование изобразительных и языковых сдвигов, а также фактуры, соответствующей динамизму его отчетливо современной темы. Как и Шершеневич, Маяковский интегрировал элементы космополитического культа скорости итальянского футуризма в российский контекст, при этом исходя из внутренних возможностей русского языка. Его соратники – кубофутуристы поведут динамизм эпохи в других новаторских направлениях, но именно Маяковский наиболее всеобъемлющим образом ускорил русскую поэзию; он сформулировал эстетический подход к «живому», «самоценному» слову, которое воплощало скорость современного города.

«Читай скорее не думай»

«Самоценные» слова, эксцентричные звуки и абстрактный подход к динамизму – все это занимало видное место в формировании русской заумной футуристической поэзии. После появления основанной на неологизмах поэзии Хлебникова, первые примеры которой относятся к 1908 году, стал формироваться заумный язык, или заумь, которая хотя и основывалась на стандартном русском языке, тем не менее нарушала морфологические и синтаксические правила. Как отмечает Джеральд Янечек в своем всестороннем исследовании заумной поэзии русских футуристов, «заумь», – неологизм, образованный от «за», то есть «позади» или «за пределами», и «ум», то есть «разум», – может быть поделена на три разновидности: фонетическая заумь, в которой комбинации букв не образуют идентифицируемых морфем и, следовательно, лишены какого-либо значения или смысла; морфологическая заумь, которая использует узнаваемые морфемы для образования слов без отчетливого, знакомого смысла; и синтаксическая заумь, в которой узнаваемые слова представлены в незнакомом (то есть бессмысленном) синтаксисе [Janecek 1996: 4–5]. Все три разновидности зауми отражали желание футуристов освободить слово от фиксированной роли, которую оно занимало в традиционном стихе, и создать беспрецедентный словесный динамизм в русской поэзии.