Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

…мы расшатали грамматику и синтаксис, мы узнали, что для изображения головокружительной современной жизни и еще более стремительной будущей – надо по-новому сочетать слова, и чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений – тем лучше [Русский футуризм 2009:84].

Неграмматические словесные конструкции и неопределенность их значения действительно способствовали лексической симуляции «головокружительной современной жизни» и привнесенных этой жизнью изменений визуальной реальности. Таким образом, можно утверждать, что заумь внесла лингвистический «беспорядок» в поэзию таким способом, который можно сравнить с тем, как скорость искажает наше окружение до беспредметности. Более того, Крученых объяснял в «Новых путях слова», как «неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно – движение и изменение психики рождают странные “бессмысленные” сочетания слов и букв» [Русский футуризм 2009: 84] (выделено в оригинале). Для Крученых движение, новое, абстрактное «восприятие мира» и «бессмысленные» заумные словесные творения сливались воедино: его ломаный стих создавал абстрактное впечатление скорости и наоборот. Создавая абстрактную форму стиха, заумь изменяла физическую реальность и предвосхищала, по словам Крученых, «стремительную будущую» жизнь.

Как и в поэзии Маяковского и других кубофутуристов, фактура вносила свой вклад в динамизм зауми Крученых. В брошюре под названием «Фактура слова» (1923), которая включала одноименное короткое эссе, Крученых исследовал фактурные основы зауми. Основная часть эссе Крученых обращается к «звуковой фактуре», то есть к тембру и высоте поэтического слова, которые Крученых культивировал, чтобы усилить энергичность своих заумных фраз, слов и букв. Резкая звуковая фактура, например, может произвести звуковое впечатление импульсивного действия: «Звук з удобен для изображения: резкого движения, зудения…» – утверждал Крученых [Крученых 1992: 11]. Это акустическое «движение» преобладало в большей части ранней заумной поэзии Крученых, где буквы и звуки зачастую словно быстро движутся, как при «зудении». Возьмем, к примеру, название сборника стихов 1913 года «Возропщем», где буква «3» в «возропщем», возможно, создает краткую вспышку движения, которая прокатывается через все слово, словно бы в сочетании с явным «ворчанием». Буква «3» как бы дает фактурный толчок для быстрого, внезапного звука, который возникает в слове позже. Следовательно, динамизм часто был важнейшим компонентом разнообразных фактур в зауми, поскольку, как заявлял Крученых в другом месте «Фактуры слова» с соответствующим акцентом на «ритмическую фактуру» (то есть синкопирование) и быструю аллитерацию: «Наш бог – бег» [Крученых 1992: 12].

Заумь, по формулировке Крученых, возникла как чрезвычайно драматический язык, требующий активной, убедительной декламации, поскольку в печатной форме заумная поэзия может проявить лишь часть присущего ей динамизма. Этот театральный компонент зауми особенно очевиден в сборнике «Возропщем», который включал короткое произведение «Деймо» – неологизм, который Крученых использовал здесь и в других местах для обозначения драматического «действия». В «Деймо» строчки зауми появляются рядом с указаниями Крученых в скобках, поясняющих, что «чтец, стоявший незаметно у стола, начинает быстро и высоко читать, [в то время как] голос порой опадает, скользит, перерезывает» следующие строки заумной поэзии, состоящие в основном из бессмысленных элементов, но также и из нескольких знакомых слов:

зю цю э спрумреда муги таж зе бинцы шуберегам америк не увидеть шигуновце шу бегу.

[Крученых 1973: 65]

Несмотря на узнаваемые слова (такие как «америк» – частый «западный» мотив в стихах Крученых), этот отрывок остается всплеском бессмысленных звуков, но тем не менее ему удается выразить темп эпохи через быстрое, неистовое набрасывание преимущественно односложных заумных слов. Созерцательное восприятие становится ненужным из-за ускоренного распространения резкого шума. Завершающее отрывок слово «бегу» согласуется с предшествующими «сценическими указаниями» на быстрое чтение, поскольку актер-чтец действительно может пробежать через эти заумные строки, отказавшись от семантики и хаотично перепрыгивая от одного взрывного слова к другому.