Польский театр Катастрофы

Поэтому, как представляется, бинарные модели оплакивания и меланхолии абсолютно не работают в качестве инструмента анализа аффективных событий, какие без сомнения имели место в польском обществе в связи с Катастрофой. Выражусь еще определеннее: оплакивание и меланхолия принадлежат к симуляционным стратегиям послевоенной польской культуры, поскольку, в общем и целом, создают приукрашенные картины — именно потому к ним стоит присматриваться с особым недоверием. Польская театральная культура привыкла на ритуальных моделях оплакивания создавать свои собственные идеологии. Например, красивый и меланхолический образ еврейского кладбища, который создала Кристина Захватович на сцене Старого театра в «Диббуке», часто после поднятия занавеса удостаивался аплодисментов со стороны публики. Вполне возможно, однако, что эта бросающаяся в глаза красота визуального образа маскировала страх создателей спектакля перед тем, что зритель может быть настроен враждебно или равнодушно по отношению к воспроизводимому на сцене еврейскому миру. Восхищение позволило бы обезоружить такое нежелательное отношение. Вайда читал пьесу Анского как «еврейские „Дзяды“»; начало спектакля отсылало к инсценировке драмы Мицкевича, которую создал в 1901 году Станислав Выспянский. Приведу еще один пример из театра Кантора. Вписывание «Умершего класса» в парадигму романтической традиции, особенно модели театра «Дзядов» с присущими ему ритуалом и оплакиванием, глубоко искажают образ этого спектакля (а также его аффективное действие, чаще всего определяемого зрителями как шок), даже если сам Кантор в более поздних своих спектаклях вполне успешно встроил собственный театр в традицию романтических ритуалов оплакивания.

Польский театр, возможно, как никакая другая область художественного творчества, стал пространством мощных деклараций, касающихся коллективной памяти. На одном полюсе находится, таким образом, декларация полной и абсолютной памяти: мы — общество, прошедшее через тяжелые исторические испытания; мы помним все; прошлое, особенно прошлое травматическое, всем нам хорошо известно; задача театра — передать от поколения к поколению все, что накопила коллективная память. Что означает, что мы — общество, всегда готовое к оплакиванию. На другом полюсе, однако, появляется обвинительный диагноз абсолютной амнезии: мы не помним ничего; прошлое стало для нас загадкой, поскольку нам удобнее не помнить. Значит, нашим предназначением является вечная меланхолия. Рамки общественного самосознания в обоих случаях (общества оплакивания и общества меланхолии) являются условием безустанного провоцирования катарсиса, шока, потрясения. Можно сказать так: это идеологический трюк, который гарантирует либидинальное движение в сообществе зрителей, понимаемом как социальный микрокосм национального сообщества. И подтверждает он всегда одно и то же переживание общности: как в области абсолютной памяти, так и в области абсолютной амнезии. Обе идеологические модели имеют свое историческое и трансисторическое измерение, обе уже оказались зарегистрированы в рамках романтической традиции и многократно возобновлялись. Обе парализуют работу памяти, основанную на познавании истории. Или мы помним «все», или же не помним «ничего». Теория общественной амнезии касается ведь некоего «целого», которое более чем известно также и тем, кто «все» забыл — и которое на самом деле призвано не активизировать память, а лишь безустанно мобилизовывать ощущение общности, кроме всего прочего — благодаря неопределенному чувству вины.

Тему потерянной возможности оплакивания (и последствия этого факта для театра как медиума оплакивания) глубже всего, пожалуй, уловил Тадеуш Ружевич в «Естественном приросте». Опубликованная в 1966 году драма посвящена критическому рассмотрению послевоенных стратегий забывания. Исходную ситуацию отказа от идеи написать комедию можно прочитать как невозможность дальше поддерживать состояние постулированного беспамятства в качестве условия социальной активности. Дух времени, объясняет Ружевич, требует чего-то другого. Персонаж, исполняющий в пьесе функцию рассказчика, называет себя «обитателем самого большого кладбища в истории человечества»[187]. Это одновременно и глубокая правда, и просто красивая фраза — идеологические усилия государства и разнообразные произведения киноискусства, литературы и театра укрепляли такого рода индивидуальные и коллективные самоопределения, но в то же время все слишком индивидуализированные исторические свидетельства подвергались чуткому идеологическому контролю на протяжении всего периода с 1945 по 1989 год. Призыв помнить, проистекающий из самого факта обитания на «самом большом кладбище в истории человечества», приобретает в тексте Ружевича поразительный оборот.