Польский театр Катастрофы

Преследующим воображение художника визуальным образом является нарастание человеческой массы, усиливающаяся теснота. В купе вагона входит все больше и больше людей. «Старики, женщины и дети»[188]. Цивилизованные формы поведения трещат по швам. «Живая масса в замкнутом пространстве так стиснута, что начинает кипеть»[189]

. Ружевич интерпретирует представленный образ как метафору неконтролируемого естественного прироста, как апокалиптическое видение приближающегося будущего. Однако оперирует он вполне конкретным визуальным образом, связанным не столько с фактом массовой продукции жизни, сколько массовой продукции смерти: это люди, стиснутые в поездах, везущих их в лагеря смерти, люди, которых затолкали в газовые камеры. Апокалипсис будущего основан на образах апокалипсиса, который уже имел место как раз тут, на «самом большом кладбище в истории человечества». Векторы времени можно менять в этом случае постольку, поскольку Ружевич создает картину избытка жизни — как жизни излишней, массовой ее продукции, жизни, лишенной ценности. Жизни, недостойной оплакивания, о чем как раз писала Батлер.

Переживание утраты преобразуется, таким образом, в переживание избытка, а значит, не может быть речи о процессе оплакивания. Травматическое событие остается недоступным сознанию в своем историческом измерении (оно не прочитывается как нечто, что уже произошло). То, что сообщено явно, — это желание писателя выразить апокалиптический страх перед демографическим взрывом[190]. Этот страх питается, однако — потайным образом — прошлым. Можно сказать, что образы разрушения насыщаются живучестью. Вместо оплакивания мы имеем тут другое переживание, которое трудно уловить и артикулировать. «Паузы в моих пьесах заполнены мыслями анонимного жителя большого города, анонима, живущего в метрополии, анонима, жизнь которого развивалась между гигантским некрополем и постоянно растущим полисом»[191]

. Мы не получим, однако, никакой возможности вглядеться в то переживание, которое появляется на месте оплакивания и вместо оплакивания.

Следом, который выводит нас на то, что оказалось покрыто молчанием (не только сценическим, но и общественным), может быть сцена из «Лорда Джима», «любимой» книги Ружевича во времена оккупации — она процитирована в финальной части «Естественного прироста». Это инцидент в суде, на выходе из зала заседаний, когда услышанные случайно слова о «паршивой собаке» Джим прочитывает как адресованное ему оскорбление («Вы ко мне обратились?»). Мы помним, что виной Джима, которая привела его в суд, было то, что он убежал с тонущего корабля, бросил пассажиров на верную гибель, отказал им в помощи и в каком бы то ни было участии в их судьбе. Эти люди — паломники-малайцы — были для Джима всего лишь массой, сборищем, анонимной и чужой толпой, которую Джим в минуту катастрофы признал обреченной на гибель — толпой, которой ничем нельзя было помочь. Уже в начале романа о них говорится, как о «скоте». По какой-то причине Ружевич оказывается не способен этот опыт, состоящий из элементов скорби, тревоги, вины, молчания и равнодушия, сложить в некое связное драматическое целое. Он прибегает, таким образом, к демонтированию: складывает образы, цитаты, формулирует сомнения. Обнаруживает и в то же время прячет исторический источник того опыта, о котором хотел бы написать.

Единственной надеждой — раз драму написать оказывается невозможно — оказывается театр как место действия, художественного акта, опирающегося на творчество ряда людей: «…я один и вынужден писать литературное произведение, описывать то, что легче было бы сообщить в непосредственном общении с живыми людьми»[192]

. «Пожалуй, в первый раз — с того времени, как я пишу „театральные пьесы“, — я чувствую такую большую потребность разговора с режиссером, сценографом, композитором, актерами… с целым театром»[193]. Театр для Ружевича перестает быть местом, предназначенным для спектаклей (для постановки драм), он становится местом циркуляции и обмена пережитым, местом повторения, разыгрывания чего-то такого, на чем лежит печать всеобщего молчания. Театр существует взамен ритуала коллективного оплакивания

. Он допускает формы дефектные, покалеченные, неполные или просто нетождественные каким бы то ни было культурным образцам. Театр — это одновременно и жизненный процесс, и пространство, где демонтируются существующие символические структуры.

Проект, представленный Ружевичем в «Естественном приросте», по сути, не был утопическим, театр в послевоенной Польше снова и снова его реализовывал. Ружевич прекрасно понимал потенциал театра как места полуявных и полутайных негоциаций, обмена пережитым, циркуляции индивидуальных свидетельств и коллективной энергии, работы сознания и подсознания. Он не столько проектировал новую форму театра, сколько давал понять, на чем основана исключительность этого медиума в действительности после Катастрофы.

Театр и Катастрофа