Польский театр Катастрофы

Все свидетельства, которые остались о спектакле Шиллера, как представляется, указывают, что создателям «Пасхи» не удалось достичь поставленной перед собой цели, то есть воззвать к «доброте сердца» — или же эта цель оказалась достигнута лишь в очень узком смысле. Раздавались упреки: «Опять о евреях»[222]

. Пьеса Отвиновского разделила судьбу тех немногих литературных произведений, которые, как писал Блонский, «можно было пересчитать по пальцам — представляющих отношение польского общества к уничтожению евреев. […] Тема была горячей, писатели боялись, что войдут в конфликт с тем, что чувствуют и что ожидают от них читатели»[223]

.

В опросе, который театр провел среди зрителей, появляются высказывания, позитивно оценивающие спектакль, но также и такие, в которых критика смешивается с самозащитой («Я поляк и не соглашаюсь со многими вещами в этой пьесе. Они несправедливы. Ошибки делаем мы все») или даже проявляется шокирующая агрессия («Жалко, что Гитлер не всех вас перебил»[224]

). Как сообщает автор, во время одного из спектаклей дело дошло до «антиеврейских выступлений»: «около 20 человек в ответ на пьесу свистели и топали, а в исполнителей летели тухлые яйца»[225]

.

Разрыв цепочки эмпатии имеет в этом случае настолько глубокие причины, что спектакль Шиллера можно считать крайне симптоматичным. Особенно если признать, что позиция сочувствия, вчувствования в судьбу другого человека составляет одну из основ той связи, которая должна устанавливаться между сценой и зрительным залом, между сценическим персонажем и зрителем. Паралич коммуникационной ситуации, потока эмоций, установки на эмпатию указывал на поражение тех актов идентификации польского зрителя с представленной на сцене еврейской судьбой, которые должны были протекать в воображении. Отказ в эмпатии, невозможность к ней апеллировать, не останутся, однако, без последствий — они станут одной из причин распада традиционных символических структур польской культуры, в том числе польского театра. Чтобы возникла подлинная эмпатия, человек должен будет иначе идентифицировать себя в социуме, поскольку в немалой степени как раз символическая система и вызывала паралич, когда дело касалось сочувствия со страданиями евреев во время Катастрофы. В своих наиболее распространенных и социально укорененных парадигмах эта система оказалась слишком узкой, ее универсальность — мнимой; она оказалась закрыта по отношению к опыту инакости, сосредоточена на упоении своими несчастьями. То, что дало сбой в регистре воображения, вернется обходным путем в символическом регистре, расшатает его, разобьет и перестроит. Хотя на это уйдут целые десятилетия, в польском театре кульминационной точкой этой метаморфозы станет премьера «Умершего класса» Тадеуша Кантора в 1975 году. Потрясение, вызванное спектаклем Кантора, было результатом скрытых негоциаций, которые в течение многих лет шли внутри польской культуры между ее символическим пространством и «обыкновенным человеческим рефлексом», о котором говорил Милош, когда объяснял обстоятельства написания стихотворения Campo di Fiori[226]. Помня о состоянии замороженности, каковому этот рефлекс подвергался в повседневной общественной практике, его «обыкновенность» можно считать скорее риторической условностью.

Стоит подчеркнуть, что то, что довелось пережить Шиллеру, не было в те времена исключением. Александр Форд начал работу над «Пограничной улицей» в 1946 году. С самого начала тема и подход к ней вызывали беспокойство. Наверняка из‐за этого режиссер в определенный момент перенес постановку фильма в Чехию. Сценарий неоднократно перерабатывался. Форду также не было чуждо стремление воззвать к эмпатии зрителей, коль скоро героями своего фильма он сделал детей одного из варшавских дворов — детей, чьи судьбы радикальным образом изменились и в конце концов разделились во время войны. Тридцать лет спустя Кантор в «Умершем классе», так же как Форд в «Пограничной улице», прибегнет к фигуре ребенка и опыту детства. Эти два произведения объединяет так же мотив вальса «Франсуа». В фильме, правда, он звучит только один раз — как мотив шарманки, который сопровождает экскурсию детей накануне войны, но в сценарии предполагалось, что он будет появляться многократно — как воспоминание о том мире, который был безвозвратно утрачен и уничтожен.