Польский театр Катастрофы

Явление использования «чужого» языка на собственном опыте в венгерской культуре анализировал Имре Кертес, который после войны решил возвратиться в Будапешт и писать по-венгерски. Собственную ситуацию он представил проницательно и безжалостно. Обращаясь к Катастрофе, он должен был использовать язык, который есть «отражение безразличного функционирования общественного сознания»[240]. Уже сам язык, его клише, заезженные и укорененные формулировки оттесняли нарратив Кертеса на обочину, представляли его как голос «жертвы», голос «выжившего», то есть превращали в случай особый, чуждый и сверхординарный, а тем самым — такой, который легко поддается маргинализации. Язык ставил писателя перед необходимостью конфронтации с формулировками, которые стали ритуализированы и эвфемистичны и тем самым должны были способствовать стиранию подлинного опыта, оттеснению его на территорию «универсального, общечеловеческого страдания». Кертес ощущал, что он взял напрокат язык, предназначенный совсем не для него, что ему предоставили в нем приют из жалости, на время и на определенных условиях: «я пишу свои книги на таком заимствованном языке, который само собой разумеющимся образом отторгает от себя „этих“, или в лучшем случае терпит их где-то на периферии собственного мировоззрения»

[241].

В записках Домбровской мы можем увидеть этот же механизм с другой стороны — с перспективы «полномочных» хозяев языка: тут прочитывается непоколебимая уверенность писательницы относительно собственной культурной принадлежности, а также ее сильное убеждение, что она обладает привилегией решать, что является польским, а что еврейским — и где проходит между ними граница. Для одних у нее припасено сочувствие, но одновременно она защищает доброе имя других. Домбровская совершенно открыто дает понять, что, по ее мнению, фильм Форда протаскивает контрабандой еврейский марксизм и эта контрабанда представляет угрозу полякам. Единственное, что она могла бы предложить фильму Форда, — это сочувствие «еврейской трагедии», то есть чуточку эмпатии, снабженной многочисленными оговорками и проявляемой неохотно. Заметки Домбровской — это пример синдрома сочувствия под условием враждебности, с которым мы уже встречались, когда говорили о «Протесте» Зофии Коссак-Щуцкой. Единственное, что в этом случае эта эмпатия, кажется, исчезает под напором возмущения по поводу антипольского послания фильма. Нетрудно предположить, что Домбровская говорит в дневнике больше и менее осторожно, чем наверняка решилась бы сказать публично. Вроде бы доверительно обращаясь к самой себе, она позволяет, в сущности, выговориться языку общества, ставшего равнодушным,

 — общества, которое считает, что оно вправе торговаться по поводу любой неудобной для себя правды, касающейся Катастрофы, и цензурировать ее (ведь от имени как раз такого общества писательница должна была сформулировать свое мнение и защитить его, это общество, от неприятного для него нарратива). По всей видимости, «дани», отданной, по ее словам, в фильме Польше, не было достаточно.

Ежи Едлицкий обратил внимание, что язык всегда защищает культурные наросты, поддерживает эпистемологические и этические схемы, отвергает акт тотального уничтожения человеческой индивидуальности, сформированной культурой. Напрашивается мысль, что Домбровская в своем дневнике стала невольной жертвой этого языка. Ведь она, как известно, прекрасно отдавала себе отчет, что опыт Катастрофы не вмещается в границы языка, что он фундаментально нарушает его нормы. Как предполагает Владислав Панас, единственное неполиткорректное предложение за весь свой творческий путь Домбровская написала как раз в рассказе, посвященном уничтожению евреев[242]. Героиню этого рассказа, прячущую во время оккупации свою подругу-еврейку, преследует абсурдная мысль: «Dlaczego Warszawa nie zrobi tej rzece zagłady od zagłady» — «Почему Варшава не истребит этот поток истребления». Это странное предложение Панас считает парадигматическим для польской литературы, посвященной Шоа: оно воплощает ее семантический и коммуникационный коллапс.

Едлицкий пишет, однако, что язык защищает себя от такого рода коллапса: «установленные ранее системы мышления, обретшие свои нормы, не распадались даже в эпицентре миросотрясения. Националисты оставались националистами, либералы либералами, католики католиками, коммунисты коммунистами»[243]. Каждая из этих систем вбирала в себя опыт Катастрофы или же отвергала его. Нет уже ничего общего. «Общее только то, что люди уже не создают историю, а только растаптываются ею. Но, прежде чем это наступит, возникают отгороженные друг от друга „взаимоисключающие миры“, разнящиеся в своих правах на жизнь и на смерть. Миры, в которых даже язык отличается, как отличался язык подполья и восстания от языка лесных партизан, как иным был язык гетто, язык Павяка или Lagersprache»[244]

. В этом мире без общей судьбы перекладина эмпатии, как объяснял Едлицкий, оказывается установлена очень высоко.