Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation

Хотя большая часть второй половины "Матери!" рассказывает о техногенных ужасах войны, а не о типичных для жанра ужасов предметах, случайное убийство и сакраментальное поедание культистами только что родившегося младенца, буквально символизирующее "тело Христа" в кровавых подробностях, является, пожалуй, самым тревожным моментом фильма. Хотя главный зилот (Стивен МакХэтти) утверждает, что крики матери-природы - это "звук человечности" перед лицом смерти, смертельное нападение на Христа как ребенка отрицает использование христианством репродуктивного футуризма (то есть обещания небесного возрождения для истинных верующих). Однако вместо того, чтобы последовать примеру Бога и простить ревнителей за убийство своего ребенка, мать-природа жестоко уничтожает дом и всех его захватчиков, взорвав бак с печным топливом, который она нашла спрятанным в подвале, исследуя гниль, оставшуюся от крови Авеля. Выброшенная Адамом зажигалка теперь используется для катастрофического воспламенения. Первородные грехи человечества посеяли семена для разрушения, с которым оно в конце концов столкнется, когда их разъедающее стремление преодолеть экзистенциальный кризис - пренебрежение к миру природы в надежде на сверхъестественное избавление - зайдет слишком далеко.12

В отличие от Софии из A Dark Song, мать-природа отказывается прощать виновных в ее горе, но "Мать!" заканчивается на гораздо более пирровой ноте, а ее главная героиня уничтожает себя в процессе. Огненная развязка фильма Аронофски не похожа на историю "Мидсоммара" (2019), в которой отношения, основанные на газовом освещении, в конце концов разрываются благодаря последнему, вызывающему акту (полу)самостоятельности пассивной женщины - но мать-природа в итоге оказывается хуже, чем потенциально обезумевшая Дани. Ее самосожжение не уносит с собой Бога; наоборот, мужское божество выходит из инферно невредимым, и в последнем жесте мольбы она позволяет ему проникнуть в ее обгоревшую грудную клетку, чтобы извлечь из ее сердца новую драгоценность - прежнюю версию которой он описывал как источник творческого вдохновения, сокровище, оставленное в пепле предыдущего пожара. Она может возмущаться, что недостаточно удовлетворила его, и он признает, что не может больше ничего делать, кроме как творить, - но даже если Мать-Природа уничтожит человечество, чтобы позволить природному миру возродиться без них, Бог все равно получит чистый лист для новых актов творения. Фильм заканчивается практически теми же кадрами, что и в начале: обгоревшая оболочка дома восстанавливается до прежнего полуразрушенного вида, и новая Мать-природа просыпается (ее вопрос "Baby?" снова путает романтическую и родительскую любовь), и цикл повторяется заново.

В книге "Морская любовница Фридриха Ницше" Люс Иригарэ отвергает концепцию "вечного возвращения" (философскую идею, согласно которой в пространстве-времени конечное число событий будет бесконечно повторяться) как маскулинная фантазия о том, что "удовольствие - это возвращение одного и того же, и если все возвращается "еще раз", то есть "на веки вечные", то "для твоей этеричности все должно всегда вращаться по кругу, и в этом кольце должна оставаться я - твоя добыча". Вместо этого Иригарай утверждает, что женщины должны отказаться от контролируемого мужчинами земного мира в пользу философского отстаивания океанских глубин как женского царства, не подвластного патриархальному контролю.13 Как я уже отмечала в главе 5, например, сексуально подавленные мужчины в "Маяке" остаются исключенными из этих вечных вод благодаря своему сопротивлению ассоциациям мужской гомосексуальности с феминизацией. Феминистская критика вечного возвращения, таким образом, идет рука об руку с критикой вечного стремления мужчин к господству над миром природы, чья "женская/неукротимая" плодовитость подвергалась "мужским/цивилизационным" попыткам контроля с момента древнего возникновения патриархальных культур. Поддерживая древние ассоциации между природой и женственностью, Аронофски как бы повторяет аргумент экофеминистки Мэри Дэйли о том, что гиноцентричные религии, поклоняющиеся природе, были в значительной степени вытеснены (или оттеснены в сферу оккультизма) с появлением авраамических религий.14 Однако Мэгги Нельсон отмечает, что, хотя нет ничего нового в том, чтобы указать на то, что "подавленное, символическое детоубийство" является "отличительной чертой патриархальной религии, культуры и психологии", художники-мужчины, настаивающие на насильственном разоблачении этой истории, часто делают это, воспроизводя троп страдающей женщины - вплоть до неявного нападения на материнство как источник социализации, который якобы должен быть искоренен на пути к космически трансцендентным вопросам.15 Другими словами, подобно аргументу Линды Уильямс (рассмотренному в главе 4) о страдающем черном теле как тропе, воспроизводимом как в расистских, так и в антирасистских мелодрамах,16 фигура страдающей женщины может быть использована как в феминистских, так и в антифеминистских целях,