Постправда: Знание как борьба за власть

Значимый в данном случае ход, позаимствованный Шиллером у Канта, связан с природой материи, понимаемой в качестве материала, из которого возникает творение. Если смотреть с темпоральной, то есть нашей собственной, а не божественной точки зрения, материя существует до акта творения, выступая одновременно средством и источником сопротивления нашим целям. Ключевое качество материи в данном случае – ее безразличие к нашим целям, как и в случае «бремени прошлого», генетическим коррелятом которого мог бы выступать «генетический груз». В этом Кант следовал древнегреческой практике понимания материи как чего-то «неопределенного», существующего до навязывания ей формы. «Неопределенность» указывает на «сырье», например, в том же смысле, в каком таким сырьем для скульптуры выступает мрамор. В этом отношении история может рассматриваться в качестве определенной предрасположенности текстуального материала, который равнодушен к тем целям, на которые мы могли бы направить производство наших собственных текстов. Иными словами, прошлое – это не столько то, на чем мы основываемся в нашем строительстве, сколько то, что мы пытаемся переработать себе на пользу. В любом случае мораль ясна: чтобы остаться открытыми будущему, мы вынуждены осваивать прошлое, но точная природа такого освоения является предметом нашего усмотрения примерно в том же смысле, в каком судья выносит решение по делу в тех категориях, которые ограничены законодательными актами и общим правом. Тем не менее результат задает «прецедент», который вносит вклад в неопределенное текстуальное бремя, передаваемое нашим преемникам.

Возможно, наиболее искусной демонстрацией такого модуса гуманитарного самовыражения и вместе с тем вероятным источником Канта и Шиллера стала текстуальная практика Руссо, особенно как она представлена в его бестселлере «Юлия, или Новая Элоиза» [Darnton, 1984, ch. 6]. Руссо расширил смысл «человечности», предложив языковое выражение для состояний сознания или «частной жизни» в предельно широком смысле, лишь редкие взгляды на которую становились предметом формальной репрезентации (например, в пьесах Еврипида или Уильяма Шекспира), причем зачастую в специфической иррациональной трактовке. В самом деле, когда Уильям Джеймс в начале XX в. охарактеризовал сознание как «цветущее шумное смешение», это можно понять в качестве несколько обновленной версии «сознания как сырья», то есть позиции, с которой начинал Руссо. Превращая сырое содержание сознания в хорошо размеченный «ландшафт сознания», Руссо всерьез полагал, что язык является видоспецифичным качеством Homo sapiens, признаком того, что мы наделены божественным Логосом, способным не только к творчеству, но и к самосотворению.

Конечно, Руссо, следуя сюжету первородного греха, подчеркивал, что исторически мы использовали язык для порабощения самих себя путем акцентуации различий между отдельными людьми, которые затем выстраиваются в иерархию, нужную для целей управления. Имелось в виду, что люди определяются назначенными им ролями, а это, в свою очередь, предполагает, что, если они хотят получить нечто расходящееся с этими ролями, они должны примерить роль, подходящую для такого выражения. Во времена Руссо театр показал себя надежным рупором диссидентских и даже радикальных чувств (часто выражавшихся в виде иронии или сатиры), действующим в публичном пространстве, которое получило особую защиту в качестве «развлечения», притом что сам этот термин означал одновременно размышление и игру [Sennett, 1977; Сеннет, 2002]. Вольтер и Готхольд Эфраим Лессинг стали в те времена мастерами этого просвещенческого искусства. Кроме того, они помогли сформировать чувство хорошего прозаического стиля в немецком и французском языках. Однако у Руссо ничего этого не было. Зато он придумал особый способ применения языка, который станет стандартом в романах XIX–XX вв., где герои выражали свои интимнейшие мысли и чувства, часто в достаточно дигрессивной форме, придававшей описанию оттенок психологической аутентичности.