Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой

Директор Михаил Чулаки в первый раз не мог понять, как ему поступить: «Для нас оказалось непривычным, что вместе с сигналом к положенному обеденному перерыву вся деятельность исправно работавших дотоле французских рабочих внезапно прекратилась (лишь успеть бы закрепить все то, что могло свалиться на головы!). Напрасно я взывал к администрации, указывая, что надо продлить заезд еще всего на три-пять минут, дабы закончить сценический эпизод: никто из директоров не захотел вмешаться, а мне лишь посоветовали непосредственно обратиться к рабочим от имени гостей! Я так было и собрался поступить, но меня вовремя предупредили, что эти пять минут стоили бы дирекции Гранд-опера оплаты как за дополнительные пол рабочего дня!» Мало того, профсоюзы быстро смекнули — советские гастроли являют собой прекрасный повод использовать их для решения давно назревшего вопроса о повышении зарплаты. Подобная ситуация произошла в 1954 году в Париже, когда технический персонал, воодушевленный заоблачными ценами на билеты советских гастролеров, решил поторговаться: или повышайте зарплату, или забастовка! Хорошо еще, что в профсоюзе нашлись наивные французы, посчитавшие, что срыв именно этих гастролей — орденоносного Большого театра, прилетевшего с родины Ленина, — навредит делу социализма во всем мире. Кое-как уладили, спасибо классовой солидарности. Попробовали бы эти осветители устроить забастовку в Москве, известно, куда бы их потом отправили[134]

.

Пребывавший несколько десятилетий в изоляции, Большой театр довольно быстро изменился после начала активной гастрольной деятельности в середине 1950-х годов. Вернувшийся в 1963 году после трехлетнего отсутствия в кабинет директора Михаил Чулаки отмечал, что «гастрольная лихорадка стала занимать слишком много места в помыслах артистов: для иных попасть в число участников очередной поездки становилось целью, которой добивались любой ценой. Так в коллективе, спаянном на основе благородного “синдрома театра”, постепенно размывалось чувство товарищества, рождалась зависть, бывали даже случаи, когда к конкурентам по амплуа применялись недозволенные приемы…». О недозволенных приемах можно услышать и сегодня, взять хотя бы возмутительный случай с Сергеем Филиным.

О каком таком «синдроме театра» говорит его многолетний директор? Имеется в виду приоритетное отношение к интересам своего театра на основе «чувства труппы», когда каждый артист постоянно задействован в создании художественного целого через совместные с коллегами усилия. Этот синдром передается из поколения в поколение, утверждая атмосферу, в которой «обычные дрязги (а порой и склоки!) враз утихали перед малейшей угрозой ущемления общих интересов». Особенно развито чувство труппы в балете, артисты которого привыкают друг к другу еще с ученических времен, постигая науку танца в одном хореографическом училище (потому так часты браки среди балетных).

Балет изменился в Большом быстрее оперы, поскольку и спрос на него за границей был весомее — балетные педагоги, когда-то молодыми танцевавшие в Большом и Мариинке, после 1917 года заполонили театры мира, создавая национальные кадры в Англии, Франции, Испании, Японии и других странах. Все это создало Большому балету отличную рекламу и в то же время испортило его, способствуя раздроблению гастрольных трупп и, как следствие этого, снижению качества выступлений, все больше напоминающих наспех сколоченные дивертисменты для «чёса». «Чёсом» артисты называют гастрольные поездки по провинциальным площадкам своей собственной страны. Дело дошло до того, что выезжавшие за границу под маркой Большого балета группки артистов танцевали порой не под аккомпанемент оркестра, а под магнитофон.

Гастрольный зуд внес свои изменения и в репертуар театра, вынуждая руководство Большого «проявлять изрядную изворотливость, чтобы находить время для новых постановок, так же как и считаться с частыми нарушениями режима репетиционной работы и распорядка тренировочных занятий». Похожая картина наблюдалась и в опере, солисты которой все чаще требовали постановки зарубежных опер на языке оригинала. А причина понятна — материальная и моральная заинтересованность, помноженная на желание нагнать то самое время, когда зарубежная аудитория могла слушать спектакли Большого театра лишь по радио. Ну а свои зрители — москвичи и гости столицы — постепенно привыкли к такому виду эстетического голодания, когда в репертуарных спектаклях участвовали в основном те, кто на Западе не пригодился.