Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой

Женя Светланов пришел в театр в то время, когда его уникальная акустика — изюминка проекта 1856 года — оказалась безнадежно испорчена. Зрительный зал архитектор Альберто Кавос, занимавшийся восстановлением театра после пожара 1853 года, уподобил огромному деревянному инструменту, выполненному из особого сорта ели — резонансного, из которого создавали свои бесценные инструменты Страдивари и Гварнери. Резонансная ель, обладая редким сочетанием таких свойств, как вес, плотность и упругость, имеет уникальную звукоизлучающую способность. И что интересно, с годами дерево становится все суше, а звук излучает все лучше. Получается, что акустика Большого театра, сохранись здание в неприкосновенности, в наше время должна была бы стать чуть ли не идеальной. В музыкальном инструменте, будь то скрипка или альт, важнейшей звукоизлучающей деталью является дека, а в Большом театре аналогичную роль выполнял потолок. Кавос предложил сделать потолок деревянным, без применения железа, тем самым пойдя против существующей в XIX веке традиции. Это позволило существенно улучшить акустические свойства зала, снизив чрезмерный резонанс, производимый металлом. Из резонансной ели[39]

 были выполнены пол, потолок и панели, устилавшие стены зрительного зала. Они и обеспечили эффект звучания помещения, благодаря чему слово, сказанное на сцене, долетало даже до самого последнего яруса зала (и никакой микрофон с динамиком не требовался).

Как самодостаточный резонатор звука была задумана Кавосом оркестровая яма — на ее глубине было сооружено основание в виде огромного барабана, напоминающего бочку. Деревянный пол оркестровой ямы, как огромная дека музыкального инструмента, воспринимал вибрацию, а барабан-резонатор приумножал ее, направляя через оркестр в верхний козырек, расположенный под наклоном по отношению к зрительному залу. Усиленное в разы звучание направлялось на зрителя, также не требуя микрофонов. Однако в 1930-е годы барабан-резонатор залили бетоном, пол оркестровой ямы подняли на 20 сантиметров, причинив акустике зала непоправимый ущерб. Интересную штуку придумал архитектор и с полом зрительного зала, создав для него механизм, благодаря которому пол менял свой наклон. Если, например, шел спектакль, то пол чуть-чуть наклоняли вперед к сцене, чтобы зрители задних рядов лучше видели происходящее. А когда устраивались балы, то пол мог приобретать полностью горизонтальное положение. Выполненный из дерева, пол выполнял и другую функцию — резонатора звука. К сожалению, непрофессиональный подход к ремонтно-восстановительным работам в прошлом веке значительно ухудшил акустику зала, привычным делом стало использование микрофонов. Панелям из резонансной ели частично нашли замену в виде фанеры.

Но обо всех этих тонкостях Женя Светланов не знал. Перед тем как встать за пульт оркестра, ему пришлось не раз выходить на сцену в мимансе. В оперном театре без детей не обойтись. И дело даже не в том, что в некоторых постановках присутствуют детские персонажи, будь то сын Ивана Сусанина или Бориса Годунова — их роли привычно достаются женщинам. Но есть и такие герои, от которых ждут не пения, а действия. Взять хотя бы оперу «Евгений Онегин» в постановке Леонида Баратова, где о приезде Онегина и Ленского в гости к Лариным сообщал юный казачок — его и играл Женя Светланов. А еще в его послужном списке — сын Чио-Чио-сан, крыса из «Щелкунчика» и другие роли.

Пел Светланов и в хоре. И все же его тянуло на другое поприще. Однажды мальчонку, залезшего на пульт и принявшегося размахивать руками, заприметил Николай Голованов: «Молодец, сынок, дирижером будешь, только после меня!» Пророчество сбылось. Светланов, окончив Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных по специальности «фортепиано», в 1951 году поступил в Московскую консерваторию. А в 1955 году пришел дирижером-ассистентом в Большой театр. Впервые ему доверили дирижировать «Псковитянкой» (ею же он и закончил свою жизнь в Большом, поставив эту оперу в 1999 году, удостоившись редчайшего титула «почетный дирижер Большого театра»). А в качестве дирижера-постановщика он дебютировал «Царской невестой» в 1956 году, через три года — в 30 лет — получил заслуженного артиста. Перешагивая по карьерной лестнице через ступеньки, в 1962 году молодой дирижер занял важный пост — музыкального руководителя недавно построенного Кремлевского дворца съездов, ставшего второй сценой Большого театра.