Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой

Сцена Кремлевского дворца съездов была призвана компенсировать Большому театру закрытие его филиала на Большой Дмитровке (в здание которого вселился Театр оперетты). Это было не самое лучшее решение, ибо Дворец съездов строился для других целей, будучи не приспособленным для театральных зрелищ (если, конечно, под подобными зрелищами не рассматривать сами съезды — весьма скучные и нудные). Причина для создания здесь новой сцены Большого театра была весьма банальной: чем вместимее зрительный зал (шесть тысяч человек!), тем больше советских людей сможет посмотреть спектакли лучшего театра страны. Однако уже вскоре выяснилось, что сцена для спектаклей Большого театра не приспособлена прежде всего из-за плохой акустики, которая «имела одностороннюю направленность: в то время как огромная сценическая коробка КДС была “нафарширована” микрофонами и лишена выходных динамиков, в зрительном зале, наоборот, были размещены лишь динамики, распределяющие звуки по всей обширной аудитории. Такое устройство, исключающее лишние помехи, приводило к полной разобщенности зала и сцены, в связи с чем артисты не ощущали привычной реакции публики и даже не всегда слышали друг друга! Чувствуя себя как бы в вакууме, иные артисты оперы испытывали с непривычки нечто вроде кессонной болезни и стремились под благовидными предлогами избегать выступлений на кремлевской сцене. В свою очередь, и артисты балета также недолюбливали эту “сверхбольшую” сцену, где расстояния оказывались преувеличенными и требовали затраты значительно бо́льших физических усилий для одних только выходов! А главное, каждый из выступавших на этой сцене неизбежно задавал себе вопрос — а стоит ли до конца выкладываться, если подробности мимики и пластики, отработанные в репетиционных залах, не доходят до большинства зрителей и, следовательно, пропадают зря?!» — справедливо отмечал директор театра Михаил Чулаки, в пору которого артистам Большого пришлось осваивать новую площадку.

Иными словами, автоматически перенести спектакли с исторической сцены во Дворец съездов оказалось очень трудно, необходимо было менять мизансцены, порой заново ставить целые действия. Одной из первых опер, специально поставленных в 1963 году для новой огромной сцены, станет «Дон Карлос» Верди в монументальной постановке Иосифа Туманова и сценографии главного художника театра Вадима Рындина. Опера оказалась как нельзя к месту именно на кремлевской сцене, ибо ее декорации подчеркивали «величие власти и ничтожность отдельной личности. Самая непоколебимость этих камней, казалось, заранее обрекала на неудачу человеческий бунт Дон Карлоса», — писал очевидец. В главной роли Дон Карлоса выступил Зураб Анджапаридзе, партию короля Филиппа исполняли в очередь Иван Петров, Александр Огнивцев и Александр Ведерников, Великого инквизитора пел Алексей Гелева. Специфические особенности новой сцены требовали и своеобразных художественных решений, что и доказала новая постановка. Но иностранцам опять не понравилось. Жан Руар, президент граммофонной фирмы «Шан дю Монд», корил Ивана Петрова: «Вы все пели хорошо. Но все же то, что вы делали на этой огромной сцене, что связано с микрофонами, все это — антихудожественно. В опере так не должно быть. В ней самое главное — красивое звучание музыки без всяких прикрас, без преувеличений. А вы зависите от микрофона, и это видно. Это не настоящее искусство».

Должность музыкального руководителя Дворца съездов послужила для Светланова отличным трамплином: дальше была должность только главного дирижера всего театра. И она не заставила себя ждать. К тому времени, когда Светланов пришел в театр, главным дирижером там работал Александр Шамильевич Мелик-Пашаев (в театре его звали Мелик), годившийся ему в отцы представитель «золотого века» Большого (если связывать этот самый век с периодом культа личности, когда к театру было приковано самое пристальное внимание не только вождя, но и компетентных органов). Мелик-Пашаев работал в Большом с 1931 года, пройдя очень хорошую школу. До войны дружил он с Булгаковым, с которым часто пропадал в московских шашлычных, играл на бильярде, дулся в карты. Будучи на редкость позитивной личностью, любил застолья и при этом оставался человеком высочайшей культуры, был начитан, хорошо образован. Был женат на балерине Минне Шмельковой. За долгие годы работы в театре он получил две Сталинские премии первой (!) степени и все свои звания вкупе с орденами и квартирой на улице Горького, 25. И, между прочим, было за что — Вишневская справедливо пишет, что он не просто дирижировал, а «царил» в опере и балете: