Ранние кинотексты, 2000–2006

Петр — середина между исторической достоверностью и художественной обобщенностью. Будучи хорошо информированными о событиях той эпохи, авторы попытались придать данному образу реалистичность, но опустили некоторые детали, заменив их выразительными зарисовками вроде разговора Петра с философом Лейбницем. Это соответствует историко-биографическому характеру картины Петрова, сочетающей в себе раскрытие личности и описание событий, в которых личность участвовала. Такая специфика в драматургии характерна и для другого историко-биографического фильма 1930-х годов — «Суворова». «Суворов» претендует на историческую достоверность, строгое следование фактам. Это выражается в декорациях, быте, натурных съемках в горах и в разработке образа центрального персонажа. Четкость следования букве истории заявляется с первых эпизодов, когда в длинных титрах зрителю излагаются, словно выхваченные из учебника, данные о событиях, происходящих на экране. Дальнейшее повествование будет развиваться по этому принципу — одно событие будет следовать за другим в строгом хронологическом порядке, постоянно сопровождаясь поясняющими титрами. «Мы отказались от внешне выигрышных сцен, а рисуем на экране образ великого полководца-мыслителя», — вот слова самого Пудовкина. С точки зрения достоверности это было верным решением, но кинообраз от этого пострадал: он становится похожим на иллюстрацию к учебнику истории. Что ж, возможно, в 1941 году это было важнее — фильм приняли на ура, объявив очередной «большой победой», советовали посмотреть всем советским гражданам…

В эпических картинах Эйзенштейна и Савченко, где главной задачей было отобразить исторические события, центральный образ раскрывался несколько иначе. У авторов «Богдана Хмельницкого» не возникло проблем с главным персонажем: были выбраны наиболее важные исторические события, на фоне которых развивались уже придуманные сценаристом сюжетные ответвления, а сам Богдан был обрисован лишь несколькими, самыми важными штрихами. В результате у Савченко и Мордвинова получился обобщенный образ освободителя, имеющий под собой в качестве прообраза реальную историческую личность, деяния которой были актуальными для конца 1930-х годов.

Эйзенштейн и сценарист Павленко, наоборот, прошли через несколько переработок сценария, прежде чем создали на экране окончательный образ Александра Невского. Основным затруднением было почти что полное отсутствие каких бы то ни было подробностей из жизни народного русского героя. Имелись сугубо фабульные элементы: поездка в Орду, битва на Неве, Ледовое побоище… Но сюжет никак не вырастал, не хватало исторических фактов. Поначалу Александр представлялся авторам не только полководцем, но и приземленным с помощью народного говора до уровня простолюдина человеком, дипломатом, отправляющимся на переговоры в Золотую Орду. Поначалу история должна была заканчиваться смертью Невского. Впоследствии, не без указания свыше, Эйзенштейн пришел к выводу, что нужно строить образ так же, как и всю картину в общем: цельно, едино, прямолинейно. Выверенные операторские кадры и точно подобранная музыка, знаменитое, почти математическое построение эпизодов, словно передались центральному образу. Каждое слово, движение героя на экране значимо. Этих слов и движений немного, но все они работают на создание образа великого полководца. Все лишнее исключено: о личной жизни не идет и речи, никаких дипломатических черт в характере и самое главное — никакой смерти. «Не может такой герой умереть», — нечто подобное наверняка получил из вышестоящих инстанций Эйзенштейн. И это был тот случай, когда «наверху» были совершенно правы: истинно патриотический фильм должен заканчиваться на наиболее высокой ноте. Вряд ли в обратном случае «Александр Невский» стал бы самым демонстрируемым фильмом на фронте во время Великой Отечественной войны.