Ранние кинотексты, 2000–2006

К сожалению, в качестве приема чисто кинематографической выразительности звук использовался реже. Основой звукового строя картин было слово, но подчас это играло с создателями картин злую шутку: герои заговорили и заставить себя сделать так, чтобы они хоть немного помолчали, порой было сложно. Это нивелировало слово как художественный прием, рождало соблазн выразить все мысли в речи, что придавало картинам чувство преобладания литературности. С другой стороны в звуковом решении важную роль играет музыка, но и она по большей части носит сопровождающий изображение характер. Эти моменты отчетливо проявляются на примере разбираемых исторических фильмов, причем здесь можно выявить закономерность соотношения жанрового построения картины и преобладания одного компонента звукового решения над другим.

В фильмах «Петр Первый» и «Суворов» образ героя преобладает над происходящими событиями. Он является главенствующим, раскрывает действие. Это построение сказывается на звуковом решении лент — первостепенное значение имеет слово, вложенное в уста центрального персонажа. С помощью слова раскрывается характер, психологические оттенки конкретного человека. Музыка играет менее важную роль — она присутствует, но не выходит на первый план. «Петр Первый» и «Суворов» — это произведения, близкие литературе, прозе. Снятый по большому роману Алексея Толстого, фильм Петрова, выражаясь терминологией киноведения тех лет, является образцом киноромана: обширная гамма событий складывается из маленьких конфликтов на разных уровнях, из отдельных сюжетных линий. «Суворов» же — киноповесть, без особых сюжетных ответвлений рассказывающая историю жизни одного человека. Такая специфика обеих картин вполне объяснима режиссёрской концепцией их авторов. Владимир Петров заявил о себе уже в звуковом кино и не имел возможности в полной мере ощутить, что значит быть «немым» кинематографистом. А Всеволод Пудовкин к моменту создания «Суворова» как раз пришел к идее о преобладании актёрской игры (желательно, по системе Станиславского) над остальными элементами съемочного процесса. А для этого актёру необходим сценарий, в котором будет тщательно раскрыт его персонаж, характер героя.

Совсем иначе обстоит дело с фильмами Эйзенштейна и Савченко. Эти режиссёры идут по линии кинематографического эпоса, события истории являются главной целью для отображения на экране, и именно сквозь призму этих событий будет проявляться центральный персонаж. Подобный подход для каждого из авторов обусловлен рядом существенных причин (стремление к массово-эпическому характеру действия начинавшего в 1920-е Эйзенштейна и украинские корни режиссёра музыкально-поэтической «Гармони» Игоря Савченко, которого часто называют продолжателем Довженко) и неизбежно приводит к особой специфичности звукового решения.

Отличие эпопеи Савченко от киноромана Петрова, при сходстве разветвленного сюжета, заключается в том, что в «Богдане Хмельницком» обрисовке характеров уделяется меньшее внимание, чем большим историческим событиям. Картину часто называют народной эпопеей — и это справедливо, ведь режиссёр в столкновении двух противостоящих друг другу народов показывает в оппозиции с отрицательными польскими особые, положительные, сугубо национальные украинские черты. На реализацию этого народного духа на экране непосредственно работает музыкальное сопровождение картины. Ее иногда даже называют оперой — настолько масштабность, размашистость, возвышенный музыкальный ряд преобладают над приземленным словом. Широкое звучание украинских мелодий, в особенности лейтмотива «Думы» композитора Потоцкого, сливаются с эпическим изобразительным решением и создают ощущение, что герои на экране не разговаривают, а поют.