Ранние кинотексты, 2000–2006

Последние кадры «Мальтийского сокола» чаще всего вспоминают в связи со знаменитой фразой Сэма Спэйда о том, из чего сделаны мечты, а также с читающимся мотивом «падения» Бриджид О'Шоннесси. Спэйд не может допустить ее в свой мир и выдает полиции. Последний взгляд героев друг на друга разделяется закрывающейся решеткой лифта. Лифт едет вниз. Но происходящее можно расценивать как продолжение метафоры: детектив не садится в кабину с девушкой и ее стражей, а предпочитает спуститься вниз по лестнице… Относительность финальной победы добра над злом станет одной из главных тем фильм-нуара: в сущности, в конце картины Спэйд сам «падает». Просто падение сыщика чуть более медленное, чем у Бриджид: они направляются в одну точку, но разными дорогами.

Эти эпизоды были провозвестниками метафоричности, свойственной как направлению фильм-нуар, так, зачастую, и другим знаковым для 1940-х годов американским картинам. За примерами далеко ходить не придется: творчество самого Джона Хьюстона в этом десятилетии включало в себя много метафор. В «Ки Ларго» (1946) ураган бушует на протяжении почти всего действия и лишь после известий о благополучном исходе героиня Лорен Бэколл открывает окно, и в комнату врывается сноп яркого света. В «Сокровищах Сьерра-Мадре» (1948) герой Хамфри Богарта, снятый по другую сторону пламени, как бы «сгорает» на костре из-за алчности. Примечательно, что в этих картинах, не принадлежащих к фильм-нуару, используется классический прием: в изображении проявляется внутреннее состояние отдельного человека или общей картины мира. Порой по характеристике этого состояния можно судить о принадлежности того или иного фильма к нуар-традиции.

Как уже было замечено, «Большой сон» Хауарда Хоукса во многом отошел от канонов фильм-нуара. Метафора мышления Филипа Марло в нем отличается игривостью: в тот момент, когда сыщик, сидя в баре, приходит к решению, над его головой загорается лампа, которую включила официантка. К 1946 году зажженная лампочка прочно вошла в американское сознание как отображение внутреннего возгласа «Эврика!» — но благодаря диснеевским мультфильмам. Напротив, в классических «черных фильмах» метафоры направлены на традиционные в этом направлении мотивы: переход персонажа от света к тьме, неуверенность в принимаемых решениях, усилие воли с целью победить в себе какие-то слабости. В фильме «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) героиня Ланы Тёрнер в первых сценах появляется исключительно в белой одежде. Когда Кора решается сбежать с любовником, то почти сразу наступает в грязную лужу на дороге — ее белизна впервые оказывается разбавленной темными оттенками. Словно осознав свою ошибку, Кора возвращается к мужу и первым делом берет щетку, чтобы отчистить грязь с некогда белых туфель. Но, как показывают дальнейшие события, пути назад уже нет: Тернер впервые одета в черное в той сцене, где ее героиня держит в руках нож. Характерными для фильм-нуара являются и те сцены из фильма «Убийство, моя милочка», в которых Филип Марло еще не отошел от длительного заточения в замкнутом пространстве. Не в словах персонажа и не в игре Дика Пауэлла режиссёр Эдвард Дмитрик дает нам понять, что сознание героя покрыто пеленой. В этих кадрах на объектив словно наброшена паутина, которая становится более или менее плотной по мере того, как внутри героя происходит борьба.

Одиночество героя нуара в окружающем его мире концентрировало внимание писателей, а затем и кинематографистов на внутреннем мире человека, его субъективных переживаниях, страхах. Борьба с самим собой становилась типичным состоянием для «крутых» детективов Хэмметта и Чандлера, выбор между светом и тьмой, праведным путем и преступлением вставал перед героями Джеймса М. Кейна.

VII