Ранние кинотексты, 2000–2006

В фразе Дмитрика — значимость хэмметтовского героя для развития образа центрального мужского персонажа в нуарах. Сэм Спэйд — не только не классический литературный сыщик-интеллектуал, он ломает и кинематографическую традицию. В 1930-е годы мир гангстерского фильма был разделен строго: на криминальные структуры и защитников правопорядка, а героями картин становились представители обеих сторон. Важнейшим же мотивом фильм-нуара является одиночество человека, его отчужденность от общества. Социальная структура Америки претерпела серьезные изменения в 1930-е годы: криминальные авторитеты занимали государственные посты, а многие власть имущие выстраивались в очередь за долей наживы. Двусторонний черно-белый мир перемешался, понятия «хорошее» и «плохое» стали относительными. Об этом писал в своих романах Хэмметт в 1930-е годы. Криминальный фильм начал становиться приближенным к реальности в начале 1940-х: когда бывший представитель закона, не захотев брать взятки и пить подпольное виски с товарищами, положил значок на стол и начал заниматься частным сыском, обреченный оказаться изгоем в этом коррумпированном мире. Спэйд стал волком-одиночкой. «Полемизирующий» с ним Филипп Марло (который, по словам Чандлера, как раз был уволен из окружной прокуратуры из-за того, что оказался в ненужное время в ненужном месте) попытался сохранить совесть — один из главных критериев, которым наделен этот персонаж в романах писателя.

V.

Адаптируя для экрана роман Джеймса М. Кейна «Двойная страховка», режиссёр Билли Уайлдер и соавтор сценария Рэймонд Чандлер нашли интересную трактовку отношений мужчины и женщины в этом произведении, которую можно считать классической для всего направления фильм-нуар. Она заключалась в том, что два человека, совершающих убийство, словно садятся в один троллейбус, с которого нельзя сойти и последняя остановка которого — кладбище. Применяя это к различным представителям «черного фильма» первой половины 1940-х, можно выявить некую эволюцию образа женщины в этом течении.

Возможно, решающую роль в том, что именно Джеймс М. Кейн и экранизации его произведений сложили образ «роковой женщины» в новой литературе и кинематографе, сыграло то, что писатель отмежевывался от традици «крутого детектива». Именно в его книгах на первый план выходят отношения полов. В «чёрную» традицию, с ее мотивами угрозы, неизбежности, предопределенности судьбы, гораздо удачнее вписывается ситуация, когда соблазнительница приглашает мужчину в свой троллейбус, а он в него садится. Так произошло с Уолтером из «Двойной страховки», этот же путь прошел и герой романа «Почтальон всегда звонит дважды». Характерно, что героини экранизаций этих произведений в исполнении Барбары Стэнвик и Ланы Тёрнер соответственно впоследствии были признаны первыми femme fatale американского экрана. В этом новаторство Кейна: персонажи «крутых детективов» были сильнее чар коварных женщин.

Филип Марло, в отличие от героев Кейна, не садится в троллейбус. Он пытается сопротивляться искушениям опасной для него женщины, благодаря чему зачастую и выходит победителем из самых сложных жизненных ситуаций. Но в то же время герой романов Чандлера одинок еще и потому, что не может найти в этом мире второго такого изгоя: «Частный детектив не женится никогда», — Марло обрек на подобное положение его же создатель. Роковая женщина — единственный и одновременно невозможный для него вариант. Однако, как ни странно, этот момент, усугубляющий отчужденность Марло от окружающего мира, в экранизациях Чандлера первой половины 1940-х опускается. Герой остается с любимой женщиной в конце фильма «Леди в озере», но практически до последнего кадра не уверен, на чьей стороне та играет. В картине «Убийство, моя милочка» Марло увлечен двуличной героиней Клэр Тревор, но в конце признается, что с самого начала ему нравилась только ее приемная дочь, которую он и целует в финале. Еще дальше пошли создатели «Большого сна». Марло вовсе не равнодушен к женщинам, но у Чандлера он, конечно, не флиртует почти с каждой из встретившихся ему на пути представительниц прекрасного пола, как главный герой этой картины. Кроме того, сюжет романа был существенно изменен, словно для введения романтической линии расширен образ Вивьен Стернвуд. В фильме она появляется даже в тех эпизодах, в которых по книге ее и быть не могло. Хотя, учитывая приглашение на главные роли в фильме 1946 года Хамфри Богарта и Лорен Бэколл, другого развития событий ожидать было сложно: Марло и Вивьен, невзирая на литературный первоисточник, в итоге остаются вместе. Таким образом, ярко выраженная романтическая линия в отношениях мужчины и женщины в экранизациях Чандлера часто становилась камнем преткновения в плане причисления этих картин к классическим примерам направления фильм-нуар.