Ранние кинотексты, 2000–2006

Неизвестно, как сложилась бы история, если бы не решение продюсеров — ведь останови они свой выбор на первоначальной кандидатуре, «Боба-прожигателя», скорее всего, бы не было. Этот фильм, снятый по сценарию того же Огюста Ле Бретона, в каком-то смысле должен был стать утешением для Мельвиля, но в интервью Рюи Ногейре режиссёр признался: «После выхода хьюстоновского шедевра я не мог больше иметь дело непосредственно с подготовкой и осуществлением ограбления, поэтому решил переработать сценарий в нечто более легкое. „Боб-прожигатель“ — это не чистый policier, а комедия нравов».

Возможно, именно это привело к тому, что «Боб», в котором почти каждый персонаж делает совсем не то, что должен делать персонаж гангстерского фильма, в итоге показался свежим взглядом на устаревшие темы, стал близок к «новой волне» с ее воздухом улиц и свободой в отношении старых правил. Очевидно, что Мельвиль склонялся скорее к противоположному — более традиционному миру «Асфальтовых джунглей» с их строгими жанровыми рамками и спёртой атмосферой недоверия и предательства. После этого в 1950-е он снял только «любовное письмо Нью-Йорку» — фильм «Двое в Манхэттэне» (Deux hommes dans Manhattan, 1959), который был построен на путешествии двух героев (одного из них играл сам Мельвиль) по ночному мегаполису. Возможно, под влиянием «новой волны» лента, прежде всего, схватывала городскую атмосферу с ее темными улицами и вездесущими мигающими вывесками, тогда как детективная загадка о поисках исчезнувшего человека оставалась на втором плане, оказываясь в конце не более чем вполне обычным фактом из жизни. «Я составил список того, чего нельзя делать в кино. Один из пунктов гласил, что любое путешествие должно завершаться сильным финалом», — говорил Мельвиль и именно в этом видел причину неудачи своей картины. После «Двоих в Манхэттэне» он окончательно отошел от «новой волны» и начал снимать фильмы, «которые сам хотел бы посмотреть»; создавать мир, в котором, по словам Дэвида Томсона, «из-за любой двери в любой момент может вылететь пуля».

Мельвиля называли «Великим американским режиссёром, затерявшимся во Франции», а наиболее подробное исследование его творчества на английском языке, за авторством женщины-киноведа Жинетт Венсандо, называется «Американец в Париже» (по названию популярного мюзикла 1951 года). Сам он говорил об этом: «Только не думайте, что я пытаюсь снимать американские фильмы во Франции. Я прекрасно понимаю, что должен адаптировать американские сюжеты к европейской аудитории. Я интерпретирую американские темы и делаю их понятнее для зрителей. Когда же я возьмусь за американский фильм, я надену шляпу американского режиссёра».

Традиционные для Голливуда истории интересовали Мельвиля не просто как киномана, влюбленного в тот или иной фильм, жанр, направление и работающего в любимой области, но как режиссёра со своей собственной философской концепцией, определенным кругом тем, сложившимися взглядами на отношения между людьми. Гангстерский фильм интересовал Мельвиля не только потому, что такие истории всегда увлекают зрителя (момент развлечения режиссёр никогда не опускал). Прежде всего, он стал жанровой основой мельвилевской Вселенной — точно так же, как приключенческий роман был нужен Герману Меллвиллу для более серьезных вещей, чем погоня за китом. Ограбление у Мельвиля — не просто захватывающее событие в сюжете, а повод для исследования психологии человека, проверка на прочность характера, на существование в мире таких ценностей, как дружба, верность и благородство. Это связано с системой персонажей у Мельвиля (о которой пойдет речь в одной из следующих глав): понятия «герой» и «антигерой» зачастую сливаются, даже преступники с честью проходят поставленную автором проверку. Сложная операция по отключению сигнализации в «Красном круге» становится тестом на уверенность в себе для героя Ива Монтана — а удачное ее прохождение помогает избавиться от внутренних демонов. Предательство во Вселенной Мельвиля является высшим грехом, а потому, даже предчувствуя гибель, герой Лино Вентуры во «Втором дыхании» отказывается выдавать своих пособников по ограблению. «Я совсем не верю в светские драмы Лукино Висконти. Трагедия не сочетается со смокингом и кружевным пластроном. Трагедия — это та самая смерть, с которой мы встречаемся в мире гангстеров», — слова самого режиссёра лучше всего подтверждают данную позицию.