Ранние кинотексты, 2000–2006

Классической иллюстрацией подобного вывода может послужить использование наплыва и двойной экспозиции — в высшей степени условных и родственных друг другу элементов кинематографической лексики. И тот, и другой прием в самом широком смысле представляют собой наложение одного слоя реальности на другой (в английском dissolve, что любопытно, содержатся обратные коннотации — растворения, однако специфика процесса, тем не менее, остается неизменной) и, за исключением случаев зрительного искажения, которые, впрочем, связаны с нашим субъективным восприятием реальности, не имеют непосредственных аналогов в явлениях материального мира. Отсюда хорошо видна связь между природой лексемы и преимущественной областью ее применения — те факторы, вследствие которых прерогатива использования наплывов и двойных экспозиций сохраняется за сферой воображаемого (на крупный план лица персонажа проецируется визуализация его фантазии), сновидческого (переход от реальности к сновидению акцентируется наплывом), потустороннего (возникновение призраков и других сверхъестественных объектов в координатах правдоподобного слоя реальности). Характерно, что наплывы и двойные экспозиции были широко распространены в немом кино, наиболее условном из всех периодов истории кинематографа, и приобретали все более высокую степень архаичности с появлением звука, а впоследствии цвета и дальнейших открытий, постепенно приближавших кинематограф к реальности; сегодня эти приемы обладают репутацией неуклюжих анахронизмов. В этом плане представляется немаловажным, что Майкл Пауэлл, который ставил первые режиссёрские работы в условиях звукового кино, начинал свой путь в кинематографе во второй половине 20-х годов, когда работал ассистентом у Рекса Ингрэма — одного из крупнейших визуалистов немой эпохи. В каком-то смысле поэтика немых фильмов осталась для Пауэлла тем утраченным идеалом, к которому ему приходилось возвращаться, преодолевая сопротивление хода времени: неудивительно, что, как и Мамулян в голливудском кино начала 1930-х, Пауэлл, начиная с ранних режиссёрских опытов, активно и разнообразно использует наплывы и двойные экспозиции даже в контексте преимущественно реалистических тенденций британского кино, по природе своей тяготеющего к документальной стилистике и сдержанным проявлениям фантазии. В частности, в прологе своей первой значительной картины «Край света» (The Edge of the World, 1937) он позволяет путешественникам, приехавшим на необитаемый шотландский остров, прикоснуться к прошлому через двойную экспозицию — увидеть призраков местных жителей, покинувших остров более десяти лет назад. Осознание того факта, что люди, возникающие перед глазами, появились не из загробного мира, а из вчерашнего, и, вероятно, еще живы на момент происходящих событий, снижает степень иррациональности эпизода и переводит эмоциональный опыт, приобретенный путешественниками, из области контакта со сверхъестественным в область воспоминаний. Эта сцена, в которой time past is present in time present, действует как один из ранних примеров связи двух временных пластов, столь характерной для последующих фильмов Пауэлла, и напоминает, что двойная экспозиция, как наплыв, всегда содержит категорию времени и нередко используется для передачи его течения на экране.