Ранние кинотексты, 2000–2006

Очевидно, что проблема передачи течения времени в кинематографе волновала Майкла Пауэлла еще в первой половине 30-х, когда начинающему режиссёру приходилось экспериментировать в условиях ограниченных возможностей британского кинопроизводства той эпохи. Лишь после обретения Пауэллом относительной творческой свободы, а также его знакомства с Прессбургером в 1938 году, поиск новаторских способов решения данной проблемы приобретает в его фильмах очертания полноценной эстетической задачи. Избегая общепринятых приемов, многие из которых превратились в клише еще в немой период — стрелки часов меняют расположение в двух соседних кадрах, свеча становится короче, а количество сигарет в пепельнице увеличивается, — Пауэлл и Прессбургер совершенствовали обнаруженные визуальные решения, придумывая все более усложненные выходы из ситуации, варьируя монтажный и немонтажный подход. Это направление в их поэтике достигало кульминации в картине «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), в начале которой герой, пожилой офицер британской армии, проплывал по дну бассейна в одном непрерывном кадре и выходил с другой стороны помолодевшим на сорок лет, после чего действие фильма разворачивалось в качестве длинного, почти трехчасового флэшбэка, постепенно приближавшего историю к ее отправной точке. Эллиптическая структура не только подчеркивала связь временных пластов, а вместе с тем идею присутствия каждого из воплощений персонажа в его последней, суммарной ипостаси, но и сообщала фабульной канве субъективный ракурс: события ленты, не претендуя на историческую достоверность или какую-либо другую «объективность», превращались, таким образом, в интимное воспоминание отдельно взятого человека, значительно преображенное, вне всякого сомнения, богатой фантазией. Пауэлл — один из немногих режиссёров в истории кино, которые не просто выделяют время в числе важнейших категорий, определяющих свойства кинематографического языка (вслед за рядом теоретиков немого периода он отмечал, что 24 кадра в секунду — есть не более чем условность, конвенция, нарушение которой может и должно приводить к расширению выразительных возможностей кино), но и рассматривает как эстетическую и философскую проблему. Пользуясь материалом программных фильмов Пауэлла середины 40-х годов, интересно проследить, каким образом соотносятся собственные взгляды режиссёра с идеями сборника Т. С. Элиота «Четыре квартета» (1939–1942), в котором поэт предложил окончательную версию многоплановой трактовки природы времени, а также некоторыми из важнейших аспектов философии Анри Бергсона, в частности, его концепцией длительности и различением двух видов памяти.

Свойственное «Полковнику Блимпу» острое ощущение времени, принадлежащего миру сознания, а не предметному миру, в наиболее общем представлении совпадает с воззрениями Бергсона, который подчеркивал, что категория времени является мысленным синтезом, а не вещью. Важнее, однако, следующее, более конкретное сходство: противопоставляя внутреннее, эмоционально окрашенное время внешнему механическому, философ, как часто встречается в его работах, предлагает читателю визуальное воплощение данной оппозиции, сравнивая первое — с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное, а второе — с жемчужным ожерельем, в котором каждый момент существует сам по себе.

Бергсон утверждает, что никакая серия отдельных состояний не может дать представления о том, что непрерывно, и что изменяющаяся вещь никогда не находится ни в каком состоянии:

«Когда я смотрю на циферблат часов и движущиеся в соответствии с колебаниями маятника стрелки, то не время я измеряю, как бы это ни казалось очевидным, — я фиксирую одновременность, а это совсем не одно и то же. Во внешнем пространстве есть только расположение стрелок относительно маятника и при этом ничего от позиций прошлого. Только внутри меня есть процесс организации и взаимопроникновения, образующий реально длящееся время. Лишь благодаря моему внутреннему маятнику, отмеряющему колебания прошлого, я могу ощутить ритм настоящего времени».